było sobie kino

Rozdział 1. ANIMACJA

Filmy animowane to wyjątkowa dziedzina sztuki, dająca twórcom szeroki wachlarz możliwości technicznych i swobodę wyrazu. Już sama nazwa dyscypliny wskazuje na jej ogromny potencjał – „animo” po łacinie to „ożywiam”. Już Karol Irzykowski uważał film rysunkowy za pierwotną formę filmu, biorącą swój początek w prehistorii kina¹, w czasach fenakistoskopów, zootropów, itp. Szansę rzeczywistego rozwoju tej dyscyplinie dał wprawdzie wynalazek kamery i projektora, ale istotne idee i zasady ugruntowały się już w pierwszej połowie XIX wieku, z pierwszymi pokazami ruchomych obrazów.

Autor filmu animowanego, szczególnie dziś, w dobie cyfryzacji, rozwiniętych technik komputerowych, ma nieograniczone pole do popisu w przenoszeniu na ekran swoich myśli, odczuć i abstrakcyjnych wizji czy marzeń sennych. Największą niezależnością, mimo ograniczeń finansowych i technologicznych, cieszyć się mogą realizatorzy autorskiego filmu animowanego, którym ani producent ani pozostali członkowie ekipy nie mogą niczego narzucić. „Twórca autorskiego filmu animowanego – dowodzi Joanna Spalińska-Mazur – poszukuje takich form plastycznych, które przez ruch (animowanie) spełniają ideę filmu czystego. Eliminuje tym samym mimetyczność form. Powstałe w ten sposób dzieło jest czystą kreacją, w odróżnieniu od filmu fabularnego, do którego stosuje się pojęcie mimesis, gdyż fotografia jest rzeczywistością „przemyconą” do filmu.”²

1.1.Pojęcia animacji i filmu animowanego

Ogólnie rzecz biorąc, animacja to proces pozornego ożywiania statycznych obiektów. Pod tę definicję podchodzą więc teatrzyki kukiełkowe czy chiński teatr cieni. Kolejne definicje zawężają już termin animacji do formy, w której niezbędne jest wykorzystanie specjalnych maszyn i urządzeń pozwalających na bardziej realistyczną imitację ruchu przedmiotów, które tak naprawdę nie mają prawa się poruszać: „Animacja to proces, w którym statycznym obiektom nadaje się iluzję ruchu poprzez zmiany, jakie wprowadza się w ich wyglądzie i stosunku do otoczenia. Różnica między kolejnymi fazami zawiera zasadę ruchu kinematograficznego, który ujawnia się w czasie projekcji.”³

Ta, którą przytaczam poniżej, to już charakterystyka animacji filmowej ? stopień zawężenia terminologii zwiększa się więc. Definicja Marka Hendrykowskiego pochodząca z jego „Słownika terminów filmowych” mówi, że ?animacja filmowa to operująca różnymi technikami dziedzina twórczości filmowej, w której rysunki, klatki filmowe, wideogramy lub trójwymiarowe obiekty fotografuje się w taki sposób, aby podczas wyświetlania uzyskać złudzenie ruchu danego obiektu. Animacja nie ogranicza się jedynie do filmu. W technice wideo efekt animowania można uzyskać za pomocą kamerowidu wyposażonego w urządzenie umożliwiające rejestrację zdjęć poklatkowo lub przez krótki czas trwania. Efekt animacji można również osiągnąć, łącząc aparaturę wideo z komputerowym projektowaniem kolejnych faz ruchu?.⁴

Analizując twórczość Piotra Dumały warto także wyjaśnić pojęcie autorskiego filmu animowanego. Mimo że ciężkie czasy uniemożliwiają bycie pełnoetatowym niezależnym animatorem (część czasu twórca poświęcić musi na pracę zarobkową, np. robienie filmów reklamowych bądź zdobywanie funduszy z instytucji finansujących przedsięwzięcia artystyczne), a jego filmy na festiwalach bywają firmowane przez MTV⁵, Dumała niezależnym autorem pozostaje. „Pojęcie autorskiego filmu animowanego – pisze Joanna Spalińska-Mazur – koncentruje uwagę na stylu, który oznacza tu głównie ekspresyjny styl plastyki powstałej na potrzeby filmu i współgrający z nią wykreowany ruch. Te elementy mają poruszyć wyobraźnię widza.”⁶ Autorski film animowany to skomplikowana, praco- i czasochłonna gałąź sztuki filmowej, uprawiana przez niewielu artystów. Zapoznać się z nią można jedynie na mało znanych, „branżowych” festiwalach, czasem w muzeach sztuki współczesnej. Choć, jak wspomniałem, animacja daje nieograniczone wręcz możliwości wyrazu i uwolnienia wyobraźni, prześcigając w tym aspekcie film aktorski, w polskiej literaturze i mediach poświęca się jej stosunkowo mało uwagi.

O potencjale i wartości animacji świadczy sama historia kina fabularnego. Warto zauważyć, że kiedy tylko okazało się, iż technika stwarza odpowiednie możliwości, twórcy kina zaczęli włączać do swoich obrazów elementy animacji. Pozwoliło im to powiększyć zasób środków wyrazu i przekazu, a także urozmaicić tradycyjny film aktorski i nadać mu odcień magii, bajkowości czy artyzmu. Wielu teoretyków i znawców kina postrzegało i nadal postrzega animację jako wyjątkową dyscyplinę, sięgającą dalej i głębiej aniżeli film aktorski. Marcin Giżycki przypomina, że w swojej pionierskiej książce Dziesiąta muza, wydanej w Krakowie w 1924 roku i będącej ?wnikliwą analizą widowiska filmowego, Karol Irzykowski poświęcił całe fragmenty filmowi animowanemu, stwierdzając nawet, że <<Film zwykły jest [„] namiastką tymczasową filmu malarskiego>>?.⁷

Giżycki, znawca, teoretyk i piewca polskiej animacji, upatruje wyjątkowości i potencjału filmu animowanego w następujących faktach:

?1. jedynie film animowany daje artyście ?możliwość bezpośredniego wyrażania swojej indywidualności? (za: K. Irzykowski Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina, Kraków 1924 ), autor idei nie wypowiada się w nim bowiem za pośrednictwem reżysera, aktora, scenografa i w ogóle całej machiny produkcyjnej;

2. artysta nie jest również skrępowany w wyborze treści, przez co należy rozumieć, że absolutnie dowolnie może kształtować materiał i swoją wizję, podczas gdy film fotograficzny, mimo trików, ograniczony jest swoim reprodukcyjnym charakterem.?⁸

Współczesny film animowany, rozwijający się w okresie dominacji nowych mediów audiowizualnych i zmian w mentalności odbiorców, wymyka się już definicji obowiązującej do lat 80. i opartej o pojęcie zdjęć poklatkowych. Wobec tego autorski film animowany, uważa Spalińska-Mazur, „funkcjonuje na marginesie zarówno produkcji filmowych (będąc jakościowym dopełnieniem seriali animowanych dla najmłodszych widzów), jak i sztuki animacji (dynamicznie rozwijającej się dyscypliny epoki elektroniki)”⁹. ?Sztuka animacji – dodaje autorka – to ten rodzaj twórczości, który może się w pełni rozwinąć dopiero w dobie digitalizacji. Przy czym chodzi nie tylko o zmianę technologii powstawania animacji, ale również o świadomość istoty medium. (?) W latach osiemdziesiątych minionego wieku [animować] oznaczało już bowiem nie tyle ożywiać coś istniejącego, ale przede wszystkim tworzyć obrazy i rejestrować myśli, które technologia XX wieku była w stanie zapisać.?¹⁰

1.2. Techniki animacji

Sztuka animacji w ciągu swego rozwoju przybierała różne formy, z których niektóre zostały zaadaptowane przez szerszą rzeszę twórców i opisane jako techniki animacji. Sekwencje obrazów nie zawsze przy tym musiały być nagrywane na taśmę filmową, aby obiekty na nich przedstawione zdawały się poruszać. ?Można też było rysować je na papierowych paskach lub dyskach i oglądać w fenakistoskopach, praksinoskopach czy zootropach, a nawet wyświetlać na ekranie, jak czynił to Charles-Émile Reynaud?¹¹ ? przypomina Marcin Giżycki. Dziś, w dobie digitalizacji i wysoce rozwiniętych technologii komputerowych znajdujących zastosowanie w animacji, starsze, plastyczne techniki używane są już praktycznie tylko w nurcie autorskim filmu animowanego. Rękodzielnicze, artystyczne techniki są wprawdzie, ze względu na pracę i czas, których wymagają, bardziej cenione niż animacje komputerowe, ale to właśnie te drugie cieszą się większą popularnością i szerszym odbiorem. Wśród technik tradycyjnych wyróżnić należy na pewno najbardziej znane filmy rysunkowe. Technika ta wyróżnia się tym, że ?obraz kreuje się przez zastąpienie pod kamerą płaskiego rysunku lub plamy koloru innym rysunkiem, wyobrażającym następną fazę ruchu przedmiotu?.¹² Rejestrowane na filmie,dają na ekranie wrażenie płynności ruchu. Ten typ animacji, choć bardzo pracochłonny, pozwala tworzyć wolny od wszelkich fizycznych ograniczeń świat przedstawiony powstały z rysowanych, najczęściej na celuloidowych planszach, obrazów. Rysunki nagrywane są po kolei na taśmę światłoczułą z szybkością 24 (w TV ? 25) klatek na sekundę. ?Do wykonania krótkiego 10-minutowego filmu rysunkowego ? dowodzi Marek Hendrykowski ? potrzeba teoretycznie 14400 osobnych rysunków. W praktyce ta liczba bywa mniejsza ze względu na możliwość rezygnacji z niektórych faz pośrednich i rozrzedzenia częstotliwości klatek na sekundę?.¹³ Do najwybitniejszych osiągnięć w dziedzinie animacji rysunkowej należą zdaniem autora klasyczne filmy Walta Disneya oraz serie ?Tom i Jerry? oraz ?Królik Bugs?. Techniką tą zrealizowano również kilkaset filmów pełnometrażowych, z których najsłynniejszym jest disnejowska ?Królewna Śnieżka? (1937). ¹⁴ Rozwój tej techniki polegał na przejściu od rysowania kompletnych scen (postacie, tło) do każdego kadru, poprzez rysowanie samych postaci na celuloidzie i umieszczanie ich na nieruchomym obrazie tła, aż do układania pod kamerą arkuszy z rysunkami przygotowanych przez animatorów (było to możliwe dzięki Raoul Barré, który wynalazł specjalne bolce do nakładania owych plansz).

Obok rysunkowej plasuje się animacja przedmiotowa, polegająca na stopniowym przemieszczaniu wszystkich lub części przedmiotów w kadrze. W kategorii tej znajduje się animacja lalkowa, odnosząca się do animacji każdego trójwymiarowego przedmiotu, także pudełka czy piasku¹⁵ oraz jej pochodna ? animacja kukiełkowa, w której lalką może być tylko antropo- lub zoomorficzna kukiełka. Pierwszym zachowanym animowanym filmem kukiełkowym jest nakręcony w 1907 przez Edwina S. Portera The Teddy Bears, w którym uczestniczyły pluszowe niedźwiadki. Pionierem polskiego filmu kukiełkowego był Władysław Starewicz, autor Walki żuków-jelonków z czerwca 1910 roku i Konika polnego i mrówki z 1912. W 1956 roku utworzono Studio Filmów Lalkowych w Tuszynie pod Łodzią, gdzie filmy realizował Zenon Wasilewski, Włodzimierz Haupe, Tadeusz Wilkosz. Pod przewodnictwem Wilkosza powstała w latach 1968-1970 seria Przygody Misia Coralgola, gdzie zastosowano łączenie techniki kukiełkowej z animacją rysunkową. Mistrzem tej techniki był czechosłowacki artysta Jiři Trnka (Sen nocy letniej wg Szekspira z 1959 roku został nagrodzony w Cannes).¹⁶

Inną, czysto artystyczną, techniką jest animacja sylwetkowa, której najznamienitszym i najstarszym przykładem są filmy Lotte Reiniger (m.in. pełnometrażowe Przygody księcia Achmeda, 1926 rok) animowane przy zastosowaniu reprojekcji płaskich sylwetek bohaterów na biały ekran. Film sylwetkowy wywodzi się z tradycji jawajskiego teatru cieni.¹⁷

Wszystkie powyższe techniki możliwe są do zastosowania przede wszystkim przy użyciu taśmy światłoczułej. Obrazy/kadry kameruje się metodą poklatkową, czyli nagrywając w danym momencie tylko jeden kadr z ujęciem rysunku, lalki bądź fazy ruchu obiektu naturalnego i zmieniając wygląd rejestrowanego przedmiotu przy przejściu do kolejnej klatki. Dużo rzadziej animacje tworzy się sposobem non-camera, czyli bez używania kamery ? ?poprzez odręczne nanoszenie klatka po klatce obrazu faz ruchu na taśmę filmową. Metodą tą, trudną, i niezmiernie czasochłonną, realizował niektóre swoje filmy m.in. Oskar Fischinger, Norman McLaren, Antonisz (wł. Julian Antoniszczak), twórca cyklu Polskich Kronik Noncamerowych, w których twórczo rozwinął on estetykę filmu non-camera?¹⁸.

Widzowie mogli już jednak oglądać ruchome obrazy, zanim wynaleziono taśmę i kamerę filmową.

Było to realne dzięki zbudowanemu i opatentowanemu w 1828 roku fenakistoskopowi. Wynaleziony przez belgijskiego fizyka, Josepha Antoine’a Plateau, aparat optyczny umożliwiający pokazy ruchomych obrazów zbudowany był ?z obrotowego bębna ze szczelinami na odwrocie koła. Widz patrzący przez szczeliny ruchomego bębna, oglądał ożywiony obraz w lustrze umieszczonym na wprost siebie, za kołem. Wynalazek fenakistoskopu został opisany naukowo i wystawiony na sprzedaż w początkach 1833 roku, zyskując dużą popularność w udoskonalonej wersji tzw. zootropu?.¹⁹ Z czasem urządzenie było coraz bardziej usprawniane: powstał fotoskop i fotofon, którym nie daleko było już do pierwszych kamer. Z czasem, rozwój filmu aktorskiego i eksperymenty prowadzone przez jego twórców zaowocowały pierwszymi próbami połączenia animacji z filmem tradycyjnym, zwanymi filmem trikowym. Polega on na zatrzymywaniu pracy kamery, podmianie przedmiotów w kadrze i ponownego jej uruchomienia. Prekursorem w tej dziedzinie był prawdopodobnie Georges Méli?s, przy czym największą sławę zdobył James Stuart Blackton. W stworzonym przy współpracy z Thomasem Edisonem filmie Zaczarowany rysunek z 1900 roku rysował na papierze twarz, cygaro, cylinder, butelkę wina i nagle ukazywał się na ekranie i usuwał je tak, jakby były prawdziwe. ?Film Blacktona z 1906 roku Zabawne grymasy śmiesznych twarzy często podawany jest jako pierwszy film animowany, ponieważ prócz wielu specjalnych efektów, został w pewnym stopniu stworzony techniką rysowania poszczególnych kadrów?.²⁰ Nieco udoskonaloną wersją filmu trikowego jest film kombinowany, profesjonalnie łączący animację ze zdjęciami aktorskimi. Pierwsza produkcja tego typu powstała w 1923 roku w wytwórni Disneya. Była to seria o Alicji w Krainie Kreskówek, w której na sekwencje animowaną została nałożona sekwencja aktorska. Klasyczny przykład filmu kombinowanego to Kto wrobił królika Rogera (1988 r.)²¹. Technika ?kombinowana? nie raz znajdowała zastosowanie w filmach artystycznych. Świetnym tego przykładem są dzieła czeskiego twórcy, Jana Švankmajera, który najchętniej łączył animację lalkową i przedmiotową z akcją filmową z udziałem aktorów ? Coś z Alicji z 1987 roku czy Spiskowcy rozkoszy (1996).

Rozwój technik komputerowych nie odbił się bez echa na dziejach kinoplastyki. Od 1963 roku, kiedy fizyk amerykański, Edward E. Zajac, stworzył pierwszy film animowany za pomocą grafiki komputerowej, zaczęła się nowa era animacji, której przebieg obserwować można do dziś. W technice komputerowej nie stosuje się już zdjęć poklatkowych, lecz tworzy się obraz komputerowo w krótkich jednostkach czasu i wyświetla kolejne kadry. Pierwszym filmem w całości wykonanym w technice komputerowej jest Toy Story stworzony w studiu Pixar.

1.3 Niepowtarzalna technika animacji Piotra Dumały

Piotr Dumała mając do dyspozycji tak wiele technik oraz dostęp do nowych technologii postanowił stworzyć jednak swoją własną, oryginalną i bardzo pracochłonną metodę. Dumała używał jej przez 26 lat (dziś włączył do swojego warsztatu nie tylko komputery, ale i aktorów). Aby zapewnić jak największą płynność ruchu w swoich animacjach, wykorzystał nowe tworzywo ? płyty gipsowe. Artysta wydrapuje na nich i maluje scenę, aby za moment przerobić ją na kolejny kadr, przemalowując i ścierając poprzedni obraz. Dzięki temu ?uzyskuje piękne miękkie przejścia między sekwencjami i zaskakująco bogatą fakturę przywodzącą na myśl malarskie płótno?.²² ?Aby uzyskać złudzenie ruchu na ekranie ? opowiada sam Dumała ? na płycie gipsowej wykonuję 50 rysunków ? jeden na drugim, klatka po klatce. To jest dobre ćwiczenie dla twórcy, bo uczy pokory, nieprzywiązywania się do swoich prac, zmusza też do autentycznego przeżywania sztuki i dowodzi, że sztuka jest przeżyciem. Lecz nieraz, z bólem serca, sam muszę niszczyć swoje rysunki, by na ich miejscu robić następne.?²³

Wszystko zaczęło się jeszcze w warszawskim liceum plastycznym, kiedy to przed maturą zrobił swój pierwszy, jednominutowy film pt. Przemiana. Obraz nie miał ścieżki dźwiękowej. Powstał na taśmie negatywowej, podczas gdy inni autorzy animacji w tym czasie stosowali tak zwaną konturówkę. Na taśmie negatywowej łatwo było zobaczyć, czy ruch postaci się udał. Piotr Dumała zapytał fachowców, czy można by wywołać jego minutową animację jako pozytywowy obraz ? z prostej przyczyny ? tak byłoby taniej. Technicy zgodzili się, a młody twórca zaczął rysować postacie bohaterów, przedmioty i sceny jakby ?w nocy?. Jak mówi sam Dumała, to mogło zadecydować o tym, że większość późniejszych filmów dzieje się w ciemnościach. O Przemianie autor przypomniał sobie jako student wydziału konserwacji w warszawskiej ASP, gdzie specjalizował się w konserwacji kamienia. Na poważnie Dumała zajął się animacją na IV roku Akademii. Trafił do pracowni realizacji filmów animowanych Daniela Szczechury, który sam stosował technikę wycinankową. W taki też sposób powstał obraz Dumały zatytułowany Scenka rodzajowa ? historia babci, która… odleciała. Praca spodobała się Komisji Wydziałowej i Daniel Szczechura zachęcił podopiecznego, by zrobił profesjonalny film ? na taśmie 35 mm, udźwiękowiony, w studiu Se-Ma-For. Tak powstała Lykantropia.

W Lykantropii Dumała nie sięgnął jeszcze po płyty gipsowe. Użył jeszcze innej, nikomu nieznanej techniki animacji. Materiałem były szyby pomalowane białą akrylową farbą z dodatkiem kleju Wikol. Farba była gumiasta, nie rozpuszczała się po zastygnięciu. Idealnie nadawała się do rysowania po niej. Pod szybą twórca umieszczał czarne tło. Każda rysa na białej farbie odkrywała czerń spod spodu i tak powstawał charakterystyczny rysunek. Kreski na farbie Dumała zamalowywał następnie cieniutkim pędzelkiem i rysował kolejne ? w ten sposób poruszały się postacie ludzi-wilków. Film został zrealizowany w Tuszynie pod Łodzią, w studiu lalkowym, za pomocą specjalnej kamery do filmów celuloidowych. Praca zajęła artyście tylko 11 dni, co jest czasowym rekordem w jego twórczości, tym bardziej, że musiał zmieścić się w ośmiu godzinach dziennie ? potem studio było zamykane. Lykantropia trwa 5 minut.

Później Dumała przedstawił swojemu opiekunowi pomysły na trzy filmy: Czarnego Kapturka, Latające włosy i Zbrodnię i karę. Daniel Szczechura zatwierdził wszystkie, a inni doradzili, by artysta rozpoczął pracę od filmu śmiesznego, czyli od Latających włosów. To jedyny chyba optymistyczny obraz w dorobku Dumały. I pierwszy, w którym zastosował swoją oryginalną technikę animacji.²⁴ Twórca myślał na początku, żeby biały papier podłożyć pod pomalowaną na czarno szybę ? odwrotnie jak to miało miejsce w Lykantropii. Potem pojawił się pomysł z deszczułką pokrytą białym gruntem. Podkład miał być ciemny, jak u mistrzów holenderskich. Biel prześwitywałaby tylko w miejscu wydrapywanej kreski. Ileż jednak deseczek musiałoby zostać zużytych. I tak Dumała pomyślał o tanich płytach gipsowych, na których ostrą igłą dałoby się wydrapywać rysunki. Zbrodnia i kara to ćwierć tony gipsu i 30 tysięcy rysunków. Jeden z ostatnich filmów ? Walka, miłość i praca ? choć wykorzystano tu technikę komputerową, także opiera się na technice płyt gipsowych. To samo dotyczy prologu w Lesie. Płyty gipsowe twórca początkowo zamawiał w Se-Ma-Forze, potem już w Warszawie, w pracowni p. Szwakopfa i jego synów.

Aktualnie Piotr Dumała pracuje na filmem pod roboczym tytułem Hipopotamy. Animacja będzie wykonana techniką rysunkową ? pastelami z wykorzystaniem techniki komputerowej. Obraz ma zostać ukończony jesienią 2012 roku. Potem przyjdzie czas na aktorski film fabularny, Ederly. Znajdą się w nim elementy animacji, na razie jednak nie wiadomo w jakiej technice.

1.4 Historia polskiej animacji

?Z polską animacja jest jak z kobietą ? ironizował Jerzy Armata. ? Twierdzi, że stuknęła jej sześćdziesiątka, a tak naprawdę przekroczyła osiemdziesiątkę?.²⁵ Warto jednak sięgnąć jeszcze dalej w dzieje rozrywki i sztuki, aby odnaleźć prototypy animacji już wiele lat wcześniej. Wśród nich swoje miejsce znajdą z pewnością latarnie magiczne, w Polsce stosowane przynajmniej od XVI wieku, a także tzw. katarynki, w których można było oglądać przeróżne obrazy zaglądając przez wizjer do skrzyni bądź pokazy marionetek²⁶. Korzenie sztuki animacji sięgają więc wiele dekad głębiej aniżeli historia kina. ?Już w połowie XVII wieku ? pisze we wstępie swej książki Jerry Beck ? tworzono cykle szklanych przezroczy, które wyświetlane jedno po drugim układały się w opowieści, stwarzające iluzję ruchomego obrazu. W wieku XIX powstały ręcznie rysowane animacje, oglądane za pomocą przyrządów mechanicznych i zabawek optycznych, takich jak zootrop (1834 rok) i praksinoskop (1877).?²⁷

Pionierem na polu animacji w Polsce, ale i na skalę światową był specjalizujący się w technice lalkowej Władysław Starewicz. Jego przełomową pracą była Walka żuków-jelonków (1910), w której, za pomocą spreparowanych chrabąszczy z podoczepianymi drucikami do manipulowania odnóżami, klatka po klatce rekonstruował zaobserwowane w przyrodzie walki stworzonek. Tło było wymodelowane z plasteliny. Artysta, żyjąc na terytoriach Rosji, przeświadczony był o swoim prekursorstwie ? nie mógł wiedzieć niczego o zdjęciach poklatkowych wykonanych w 1902 roku przez Luciena Buhla na użytek filmów naukowych ani o trzy lata późniejszym wprawieniu w ruch przedmiotów przez Segundo de Chomóna w Elektrycznym hotelu. Nie słyszał też nic o wspomnianych dokonaniach Jamesa Stuarta Blacktona tworzącego filmy trikowe.

Wcześniej od Starewicza pierwsze kroki w animacji stawiali także Walter Booth i Émile Cohl (1857-1938). ?Najważniejszym wkładem Cohla w rozwój sztuki animacji jest stworzenie pierwszego filmu animowanego z wykorzystaniem rysunków na papierze. Jego przełomowy film Fantasmagorie (1908) i pierwsza seria kreskówek Nowożeńcy (1913) zyskały mu opinię jednego z prawdziwych ojców filmów animowanych.?²⁸

Zasługi Władysława Starewicza w dziedzinie animacji lalkowej porównywane są z animacjami rysunkowymi Winstona McCaya, który rysował całe sceny ? tło i postacie ? do każdego kadru filmu. Earl Hurd ulepszył tę technikę, rysując same postacie na celuloidzie i umieszczając je na statycznym tle. Otto Messner ożywił postacie, które potrafiły myśleć, a Walt Disney i Ub Iwerks nadali swoim filmowym bohaterom prawdziwą osobowość.²⁹

Wedle najnowszej wiedzy za pierwszego autora filmu animowanego realizowanego na taśmie światłoczułej powinno uważać się Arthura Melbourne-Coopera, który prawdopodobnie już 1897 roku wyprodukował w Wlk. Brytanii animowane reklamówki, a dwa lata później ? film z animowanymi zapałkami dla wsparcia brytyjskich żołnierzy uczestniczących w wojnie burskiej.³⁰ Zapałki wydostają się z pudełka, ustawiają się w kształty ludzkich postaci i poruszają się po ekranie, aż w końcu piszą na ścianie tekst nawołujący do kupowania zapałek dla żołnierzy na froncie. Większość opracowań podaje, że pierwszy animowany film pełnometrażowy to ?Przygody księcia Achmeda?, animacja sylwetkowa Lotte Reiniger z 1926 roku. Świadczy to o słabym przepływie informacji i skromności piśmiennictwa poświęconego sztuce animacji i jej historii. Informacje, daty i fakty, wobec odnajdywania nowych źródeł wiedzy i dokumentów, ciągle są uaktualniane i rewidowane. ?Dziś jednak wiemy ? pisze Giżycki ? że palma pierwszeństwa należy się argentyńskiemu twórcy urodzonemu we Włoszech Quirino Cristianiemu (1896-1984), który już w 1917 roku zrealizował ponad godzinny film El Apostól (Apostoł). Była to polityczna satyra obrazująca prezydenta Hipólito Yrigoyena śniącego o tym, że od bogów Olimpu otrzymuje pioruny, które pozwalają mu niszczyć skorumpowane Buenos Aires.?³¹

Wracając do historii polskiej animacji odwołać się można do tezy Pawła Sitkiewicza, który dowodzi, że wobec słabej kondycji rodzimej kinematografii w okresie przedwojennym pojawił się pomysł, by skupić wysiłki na filmie animowanym (ale nie abstrakcyjnym, którego na ogól z animacją nie utożsamiano, lecz fabularnym, adresowanym do masowego widza). Walkę o narodową szkołę animacji można połączyć z dużo szerszą kampanią o ? jak pisał krytyk Tadeusz Kończyc ? film ?zrobiony prostymi środkami, taniutki a wyborny. Oryginalny w formie i treści, lecz zarazem pozbawiony narodowego zadęcia. (?)?³². Inni również sądzili w tamtym czasie, że polskie zasoby kulturowe mogą umożliwić uczciwą konkurencję z monopolizującym wówczas Disneyem.

Za pierwszy powojenny rodzimy film animowany uważa się lalkową animację Zenona Wasilewskiego z 1947 roku, Za króla Krakusa. Powodem tego jest fakt, że to najstarsza produkcja, jaka ocalała. Wcześniej, bo już w 1945 roku powstał dwuminutowy film, Reklama reklamy Macieja Sieńskiego. Po drugiej wojnie światowej, z nastaniem nowego systemu w kraju nie było jednak sprzyjających warunków do rozwijania sztuki animacji. Praktycznie jedyną możliwością zaprezentowania swoich prac przez polskich animatorów było przygotowywanie krótkich filmów pokazywanych przed seansem kinowym, wyświetlanych zaraz po ?kronikach?. Inicjatywę przejąć wobec tego musieli filmowcy amatorzy. Zawodowcy nie mogli liczyć na żadne wsparcie ze strony państwa skupionego na filmie aktorskim, za pomocą którego łatwiej było szerzyć idee socjalizmu. Bez dostępu do najpotrzebniejszych materiałów i sprzętów prace z lat 40. ograniczały się więc do wykonanych prymitywnymi technikami wstawek w agitkach lub dokumentach. ?Ponieważ jednak ruchome plakaty oraz różnego rodzaju wstawki nie wpłynęły znacząco na rozwój polskiej kinoplastyki, a już na pewno nie pobudziły do życia profesjonalnej produkcji, symboliczny początek polskiej animacji wyznaczają premiery filmów fabularnych.?³³

Ważnym momentem dla rozwoju powojennej sztuki animacji w kraju było datowane na 1947 rok założenie przez grupkę zapaleńców katowickiego Eksperymentalnego Studia Filmów Rysunkowych. To z niego powstał później Zespół Produkcyjny Filmów Rysunkowych ?Śląsk?, a w końcu ? Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku. W studiu Zdzisław Lachur stworzył swój debiutancki obraz, Czy to był sen?, poruszający poważny temat okupacji. Był to przełom ? film nie kontynuował nurtów zapoczątkowanych przed wojną, był świeży, a co najważniejsze ? ?wprowadziłdo polskiej animacji nowy pierwiastek ? metaforę ludzkiej egzystencji?³⁴.

Pracując nad swoimi animacjami mimo rzucanych pod nogi kłód amatorzy ze Śląska zwrócili w końcu na siebie uwagę władz, które zapragnęły wreszcie włączyć animację w szeregi narzędzi propagandowych. ?Zgodnie z przyjętymi regułami sztuki piękne ? głosił Włodzimierz Sokorski ? powinny być realistyczne, czytelne i zrozumiałe dla mas, wyrażać humanistyczne treści i prawdę historyczną, a jednocześnie odwoływać się do problemów społecznych. Powinny ponadto łączyć ?w artystycznym kształcie? treść i formę.³⁵

?Wprowadzenie socrealizmu ? dowodzi Sitkiewicz ? miało istotny wpływ na rozwój polskiej animacji. Po pierwsze, produkcja została poddana ścisłej kontroli. Po drugie, zabroniono eksperymentów formalnych. Kreskówki, wzorowane na radzieckich produkcjach Sojuzmultfilmu, musiały być realistyczne, oparte na czytelnym rysunku, postacie zaś ? antropomorficzne i obsadzone w schematycznych rolach. Ważną funkcję pełnił w takich filmach komentarz narratora, który dawał pewność, że myśl zostanie właściwie zrozumiana. Po trzecie, kreskówki ograniczono do twórczości dla widza dziecięcego, kosztem animacji dla dorosłych. Po czwarte wreszcie, socrealizm narzucał określoną tematykę, taką jak współzawodnictwo pracy, posłuszeństwo starszym i przełożonym, krytyka wyzyskiwaczy i bumelantów; w najlepszym przypadku pozwalał na ilustrowanie haseł w rodzaju: ?w jedności siła? lub ?gdyby kózka nie skakała…?. Dziecięcy adresat wymagał z kolei infantylizacji problemów społecznych, do których ? pośrednio lub wprost ? odnosiły się formy.?³⁶

Lata 60. uważane są za Złoty Wiek animacji polskiej. Tworzyć wówczas zaczęli animatorzy, których prace miały znaczący wpływ na kształt tej dziedziny sztuki ? Jan Lenica, Witold Giersz, Mirosław Kijowicz, Kazimierz Urbański i Daniel Szczechura, profesor Piotra Dumały w Akademii Sztuk Pięknych. Uprawiali oni sztukę w pełni autorską, w pojedynkę odpowiadając za wszystkie aspekty filmu animowanego ? scenariusz, reżyserię i scenografię. ?Międzynarodowe sukcesy Labiryntu (1962) Jana Lenicy, Małego westernu (1960) i Konia (1967) Giersza, Fotela (1963) i Hobby (1968) Szczechury, Sztandaru (1965), Klatek (1966) i Drogi (1971) Kijowicza powtórzone zostały później jedynie przez najlepsze filmy Ryszarda Czekały, Jerzego Kuci i Piotra Dumały?³⁷ ? opiniuje Giżycki. Film animowany stał się wtedy wizytówką polskiej sztuki za granicą, jako że kino aktorskie tłamszone było przez działania cenzorów.

Wykształcił się wówczas specyficzny, oryginalny nurt, będący czymś o wiele więcej niż nawiązaniem do popularnych trendów kina zachodniego. Większość filmoznawców nazywa go polską szkołą animacji³⁸ i przypisuje mu rangę jednego z ?najciekawszych rozdziałów w ponadstuletniej historii kinoplastyki?³⁹. Polska szkoła animacji obrała ciekawy kurs filozoficzno-refleksyjny zapoczątkowany przez Jana Lenicę i Waleriana Borowczyka ? jej przedstawiciele tworzyli filmy żartobliwe, acz posiadające głęboki, uniwersalistyczny podtekst, który często był ściśle związany z peerelowską rzeczywistością. ?Ta umowna forma nadawała mu polor uniwersalnej metafory?⁴⁰ ? pisze Marcin Giżycki. ?Atutem wszystkich filmów nurtu filozoficzno-refleksyjnego ? dodaje Spalińska-Mazur ? są czytelne, klarowne w wymowie puenty metaforycznie rozwijających się opowiadań o losie zwykłych ludzi tragicznie uwikłanych w świat własnych iluzji i niedoskonałości?.⁴¹

Na przełomie lat 60. i 70. zadebiutowała nowa grupa animatorów, którzy podążali drogą żartu filozoficznego, czyli szlakiem wyznaczonym przez twórczość Lenicy, Szczechury i innych reprezentantów polskiej szkoły animacji. Znalazł się wśród nich Stefana Schabenbeck (m.in. Wszystko jest liczbą, 1966; Inwazja, 1970), Henryk Ryszka (Kompromis, 1972; Ściany mają uszy, 1974) i Janusz Wiktorowski (En face, 1968; Nic oryginalnego, 1974). Artyści często ze sobą współpracowali na różnych płaszczyznach, wspierając się przy realizacji filmów. Za obraz przełomowy i symbolicznie odchodzący od nurtu filozofującego uważana jest ?Podróż? Daniela Szczechury. Animacja, w której przez większość czasu nic się właściwie nie dzieje, negowała przeświadczenie, iż film animowany musi opierać się na ruchu, nierzeczywistej akcji oraz symbolice. Kolejnym pokoleniem kształtującym styl polskiej animacji byli twórcy wywodzący się z krakowskiej filii warszawskiego Studia Miniatur Filmowych. m.in. Julian Antoniszczak, Jan Janczak i Jerzy Kucia. Ich filmy odznaczały się charakterystycznymi dla każdego autora stylem, klimatem i techniką.

Okres gierkowski i lata 80. dla animacji w Polsce był korzystny. Zadebiutowała wówczas kolejna fala młodych, z ostatnim kontynuatorem nurtu filozofującego, Aleksandrem Oczko (?Gra?, 1977; ?Klatka?, 1978; ?Defekt?, 1979), miłośniczką Schulza ? Aliną Skibą (?Życiorys Brunona S. wyciągnięty z szuflady?, 1979) oraz laureatem jedynego Oscara w historii polskiej animacji, Zbigniewem Rybczyńskim, na czele. Wtedy też zaczynał karierę niewątpliwy lider tego pokolenia, Piotr Dumała.

Mimo że w 1989 roku legły bariery polityczne utrudniające twórczość w epoce PRLu, spiętrzyły się nowe, dla sztuki bardziej chyba niebezpieczne. Trudne warunki ekonomiczne spowolniły pracę i zmniejszyły możliwości, zaś oczekiwania widzów, którzy otrzymali w końcu dostęp do komercyjnych tworów kultury zachodniej ? zmieniły się. Udziału animacji domagano się raczej w telewizji ? w reklamach, serialach, spotach, aniżeli w sztuce awangardowej. Tu bowiem miejsce zaczęły zajmować: sztuka multimedialna, performance, instalacje. Najważniejsze dzieła animowane początku III RP to Przez pole Jerzego Kuci oraz Franz Kafka Dumały. Nadal tworzyli: Szczechura (Novi Singers, Odgłosy Wiosny), Kijowicz (Kura), Giersz, który w 1993 roku zrealizował malarski film do utworu Mozarta Marsz Turecki. Autorskie filmy robił także Andrzej Barański (Gra w zielone, Zasłony), Stanisław Lenartowicz (Rycerz, Na drugi brzeg) oraz Marek Serafiński, autor realizujący własną wizję kina (Egzamin, Garby). Niemałe znaczenie dla rozwoju animacji w Polsce, tak jak na całym świecie, miało wprowadzenie do szerszego użytku animacji komputerowej, a potem ? jej udoskonalenia ? techniki 3D. ?Komputerowa rewolucja w animacji nastąpiła w Polsce bardzo późno, głównie z powodu ograniczeń sprzętowych ? pisze Adriana Prodeus. ? Pierwszą tego rodzaju autorską realizacją na większa skalę są prawdopodobnie Maski (1998) Piotra Karwasa.?⁴²

Najgłośniejszym wydarzeniem współczesnej animacji był sukces animatora-amatora, Tomasza Bagińskiego, którego Katedrę nominowano do Oscara. ?Największą zasługą Bagińskiego ? jak twierdzi Prodeus ? jest ?odczarowanie? filmu animowanego jako dziedziny kojarzącej się najmłodszemu pokoleniu tylko z dobranocką. Prosta, czytelna przypowieść z Katedry wyzwoliła odwagę zadawania pytań egzystencjalnych.?⁴³

Rozdział 2. OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA TWÓRCZOŚCI PIOTRA DUMAŁY

2.1 Biografia

Piotr Dumała urodził się w Warszawie 9 lipca 1956 roku. Skończywszy edukację w liceum plastycznym, dostał się do pracowni konserwacji rzeźby kamiennej na Wydziale Konserwacji Dzieł Sztuki u prof. Adama Romana na warszawskiej ASP. Przez dwa lata studiował także na Wydziale Grafiki, w Pracowni Filmu Animowanego Daniela Szczechury. Od 1984 roku związany z powstałym w 1958 roku Studiem Miniatur Filmowych w Warszawie. Wykłada na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. W tym roku otrzymał tytuł profesora sztuki filmowej. Uczył także na Harvard University oraz na Wydziale Animacji w Konstfack University College of Arts, Crafts and Design w Szwecji. Dumała jest człowiekiem wielu talentów, artystą wszechstronnym. Można o nim powiedzieć: ?scenarzysta, autor opracowania plastycznego, animator i reżyser filmów rysunkowych oraz kombinowanych, scenarzysta i scenograf filmów fabularnych, pedagog, rysownik, autor plakatów, literat, krytyk aktor⁴⁴?.

2.2 Skrócona biofilmografia Piotra Dumały

Jak już wspomniałem, Dumała debiutował w 1981 roku filmem Lykantropia zrealizowanym w studio Se-Ma-For i opowiadającym o ludziach przemienionych w wilki, którzy jak się w końcu okazuje tylko przywdziewają zwierzęce skóry. Jerzy Armata uważa, że ta ?mroczna opowieść o wilkach i ludziach, uchodzi za jeden z najciekawszych debiutów w historii rodzimej animacji?⁴⁵.

Każdy kolejny film Dumały realizowany w Se-Ma-Forze, wówczas jeszcze ? Studiu Małych Form Filmowych, był wydarzeniem. W 1983 roku powstał Czarny Kapturek, pastisz popularnej dziecięcej bajki nasyconej czarnym humorem i głosami podświadomości przybierającymi postać anachronizmów i symboli. Rok później zrealizował Latające włosy, ?poetycka i enigmatyczna opowieść o deszczu prawdziwych włosów, który niesie zniszczenie, ale pozostawia bez szwanku zakochaną parę?⁴⁶. Już po kilkunastu miesiącach światło dzienne ujrzała druga animacja stworzona techniką płyt gipsowych, Łagodna, według prozy Dostojewskiego. Była to rozgrywająca się w kameralnych warunkach tragedia bohaterki, którą Dumała dowiódł, że animacja świetnie nadaje się do interpretowania poważnej literatury psychologicznej. ?Ta jedenastominutowa opowieść ? nie ukrywa zachwytu Giżycki ? zawiera o wiele więcej z prozy genialnego rosyjskiego pisarza niż niejedna pełnometrażowa adaptacja fabularna, z Łagodną Roberta Bressona na czele?.⁴⁷ Autor wykorzystał wiele cech filmu aktorskiego ? zbliżenia, skupienie na mimice. Narrację prowadził za pomocą dopracowanych, intensywnych kadrów, które uświetniła muzyką Zygmunta Koniecznego. Nerwowe życie kosmosu (1986) oddziela Łagodną od kolejnego poważnego obrazu, Ścian, nakręconych rok później i stanowiących mroczną, klaustrofobiczną metaforę ludzkiego losu (niektórzy uważali, że był to symbol uciemiężenia przez system socjalistyczny). Animacja ta zaliczana jest obok oscarowego Tanga Rybczyńskiego i Fotela Daniela Szczechury do najważniejszych filmów studia Se-ma-for. Zamiłowanie artysty do twórczości Franza Kafki ujawnia się w Wolności nogi z 1988 roku, surrealistycznej przypowieści o swobodach, jakie powinny przysługiwać poszczególnym częściom ludzkiego ciała. Ulubioną techniką ?gipsową? Dumała zrealizował także, w 1991 roku Franza Kafkę, dokumentalny film animowany o podziwianym przez siebie pisarzu. Powszechne uznanie i wiele nagród na prestiżowych festiwalach (m.in. w Espinho, Krakowie, Mannheim, Oberhausen, Ottawie czy Zagrzebiu) przyniosła Dumale ekranizacja Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego. Nad filmem pracował kilka lat, producentem był Bow & Axe Entertainment Ltd. Twórca, w latach 1997-2000 zrealizował czołówki do animowanego cyklu filmowego Czternaście bajek z Królestwa Lailonii autorstwa Leszka Kołakowskiego, w którym na ekran przeniesiono 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych wybitnego filozofa. W 2000 roku opublikował zbiór opowiadań Gra w żyletki. Kilka lat temu Dumała przymierzył się do filmu aktorskiego. Nakręcił kombinowany, eksperymentalny Las (2009), którego bohaterami są ciężko chory ojciec i sprawujący nad nim opiekę syn. Film ukazuje codzienność dwóch mężczyzn, zabiegi pielęgnacyjne, spożywanie posiłków, rozmowy przerywane sekwencjami ich wędrówki przez tytułowy las. Piotr Dumała brał udział w projekcie aktorsko-trikowym Jana Lenicy, Wyspie R. O., w którym reżyser powrócił do problemu totalitaryzmu. Z pierwotnego pomysłu sprzed czterdziestu lat, zrodził się kiedyś Labirynt. Jego bohater powraca dziś właśnie w osobie Dumały, i jest międzygalaktycznym rozbitkiem w postalinowskiej rzeczywistości.

2.3 Oniryczny styl Piotra Dumały

Na wstępie zaznaczyć pragnę, że poniższa charakterystyka dotyczy stylu twórczości artysty sprzed roku 2009. Filmem Las Dumała rozpoczął nowy etap w swojej pracy artystycznej, odchodząc od sennych inspiracji, a skupiając się na bardziej realistycznych, ?życiowych? aspektach. ?Przestałem pamiętać sny. Od trzech lat nie jestem w stanie ich zapamiętywać. Jak mi się dziecko urodziło, skończyły się sny?⁴⁸ ? wyznaje reżyser.

?Film animowany zamiast iluzji działania w świecie, którą daje film fabularny, proponuje grę organizującą obraz świata zapamiętanego. Jest to gra nietypowa. (…) Zostaje zainicjowana, jeśli zainteresuje się nią ktoś spoza świata żywej wyobraźni twórcy.?⁴⁹ Dumała zaprasza widza do tej gry, odsłaniając przed nim ?obraz świata zapamiętanego?, zakamarki swej wyobraźni, a przede wszystkim ? marzeń sennych. Obie te sfery są zwierciadłem dla ukrytych i nieuświadomionych myśli człowieka,; we śnie ? kiedy poziom samokontroli spada ? ukryte myśli, ujęte w słowa, zamieniane są na obrazy.⁵⁰ Nie raz obrazy te daje się dostrzec w dziełach animatora. Freud we Wstępie do psychoanalizy pisał także, iż ?marzenia senne są dziełem i pewnego rodzaju wypowiedzeniem się śpiącego?⁵¹. Określenie to siłą rzeczy prowadzi do skojarzenia z elementami definicji sztuki, w której artysta poprzez stworzenie czegoś wyraża siebie. Dumała przenosił na gipsowe płyty to, co ze snów i spontanicznych wizji zapamiętał. Umieszcza w nich także symbole, przenośnie i niedopowiedzenia typowe dla snów. ?Praca marzeń sennych ? twierdził ojciec psychoanalizy ? dokonuje, zatem niezwykłej w swym rodzaju transkrypcji myśli sennych; nie jest ona tłumaczeniem dosłownym.(?) Przedmiotów oznaczonych jest niewiele, natomiast symboli wyjątkowo dużo?.⁵²

Amerykański psychoanalityk, Ogden, uważa, że czytanie i pisanie, i z pewnością można to rozszerzyć na twórczość w ogóle, stanowią formę śnienia. A więc śnić można też na jawie, i nie jest to bujanie w obłokach lecz ciężka praca naszej psychiki. Śnić można także w czasie rozmowy z drugim człowiekiem (na czym opiera się dobra psychoanaliza), Ogden nazywa to wtedy rozmawianiem-jak-we-śnie. Taka rozmowa w psychoanalizie jest wyrazem zaangażowania psychoanalityka i pacjenta na drodze do ?wyśnienia siebie samego?, ?wyśnienia swego istnienia?. ?Cechą odróżniającą rozmawianie-jak-we-śnie od innych konwersacji jest udział analityka, prowadzącego nieustającą obserwację oraz rozmawiającego z samym sobą o dwóch przeplatających się poziomach swego doświadczenia emocjonalnego: 1) o poziomie , na którym w ramach rozmawiania-jak-we-śnie pacjent budzi się do istnienia dzięki śnieniu swych żywych doświadczeń emocjonalnych; oraz 2) o poziomie, na którym analityk i pacjent wspólnie myślą, a czasem rozmawiają, o przeżywanym przez siebie rozumieniu (poznawaniu) części znaczeń wpisanych w emocjonalną sytuację śnienia.? Gdy przełożymy to na twórczość, która jest ciągłym dialogiem z widzem, a jednocześnie rozmową-jak-we-śnie z samym sobą, mamy kolejny dowód na rodowód twórczości Piotra Dumały.⁵³

Wskazówkę znajdujemy też u Junga. Jung wprowadził pojęcie animy, wrażliwego, kobiecego aspektu w psychice mężczyzny, odpowiedzialnego m.in. za przekazywanie do świadomości obrazów z nieświadomości. Pisze we ?Wspomnieniach, snach, myślach?: ?Gdybym wziął fantazje nieświadomości za sztukę, mógłbym kontemplować je mym wewnętrznym okiem lub pozwolić się im rozwijać niczym film. Nie byłyby obdarzone większą siłą przekonywania niż jakiekolwiek postrzeżenie zmysłowe, nie poczuwałbym się też ani trochę do obowiązków moralnych wobec nich. (?) Gdybym poszedł za głosem animy, prawdopodobnie powiedziałaby mi pewnego dnia: ?i ty naprawdę sobie wyobrażasz, że te bzdury, którym się oddajesz, to sztuka? Niemożliwe?. Ambiwalencja animy ? tej tuby nieświadomości ? może zniszczyć mężczyznę do cna. Ostatecznie decyduje świadomość, która powinna zrozumieć przejawy nieświadomości i zająć wobec nich stanowisko.? ⁵⁴Mimo to w rozmowach z animą Jung słyszał od niej właśnie to ? że nieświadome fantazje to sztuka. Ta archetypowa postać w nieświadomości mężczyzny nie umie jednak, jak przystało na (arche)typową kobietę, logicznie argumentować.

Sam autor Łagodnej i Wolności nogi nigdy nie ukrywał źródeł swojej inspiracji, nie próbował udawać, że filmy bazują na czysto intelektualnych, refleksyjnych motywach. ?Mój film to rodzaj snu ? przyznaje Dumała. ? Tak jakby ktoś przeczytał Zbrodnię i karę, a potem mu się to przyśniło?.⁵⁵ Inna wypowiedź reżysera jeszcze bardziej szczerze ujmuje to, czym jest dla niego animacja: ?Zawodem, zabawą wehikułem poznawania ludzi i świata, a także procesem pracy nad sobą. Jest moim życiem wewnętrznym. Przenoszę się do świata, który odsłaniam. Jestem w tym świecie i jednocześnie przeżywam opowiadane przez siebie historie. To jak sen na jawie. Jest w tym oczywiście duża doza ekshibicjonizmu, który nazwałbym raczej szczerością w ukazywaniu własnych uczuć, otwieraniem się?.⁵⁶

Cóż można wyczytać o samym artyście z jego twórczości? Odwołując się do teorii Freuda, Fromma czy Junga ? na pewno wiele. Filmy, nawet gdy zabarwione elementami humoru, ?cechują dekadenckie nastroje. Każdy kolejny obraz wieszczy jakieś zło, które w tajemniczy sposób ingeruje w losy bohaterów.?⁵⁷ ? uważa Spalińska-Mazur. Wizje bywają apokaliptyczne (np. Latające włosy), seksualne, z elementami zoofilii (np. Czarny Kapturek) i ?mordercze? (Zbrodnia i kara). Nietrudno odnaleźć w animacjach warszawskiego animatora dwie istotne właściwości pracy marzeń sennych opisane przez Zygmunta Freuda: zagęszczenie i przesunięcie.

?Zagęszczenie powstaje w ten sposób, że po pierwsze ? zostają opuszczone w ogóle pewne ukryte pierwiastki, po drugie ? do jawnej treści snu przedostają się tylko okruchy niektórych zespołów marzenia utajonego, po trzecie ? pierwiastki ukryte, które mają cokolwiek wspólnego ze sobą, bywają w jawnym marzeniu sennym złożone i stopione w jedną całość. (…) Drugim dziełem pracy marzeń sennych ? pisał Freud ? jest przesunięcie.(…) Objawia się w dwojaki sposób: po pierwsze, składnik ukryty nie bywa wyobrażany przez własną część składową, lecz przez wyobrażenie obce, a więc zostaje zastąpiony aluzją; po wtóre, akcent psychiczny przechodzi z ważnego składnika na inny, nieważny, tak, że marzenie senne wydaje się inaczej zogniskowane i dziwaczne.(…) Odwrócenie sensu, zastąpienie kontrastem, jest nam już znane.(…) Istnieją również marzenia senne, w których kolejność składników została całkowicie odwrócona, tak że przy tłumaczeniu należy wziąć ostatni składnik jako pierwszy, a pierwszy jako ostatni, by wydobyć pewien sens.?⁵⁸

Nie zamierzam tu poddawać dogłębnej psychoanalizie osoby autora, lecz pokazać jak ?prawdziwie śnione? są filmy Dumały.

Weźmy pod lupę potłuczone szkło. Według Witkacego, zainspirowanego teorią Freuda, rozbijana w drobny mak szklanka czy wazon wyraża rzeczywiste życzenie, ?aby śniący przypadkiem, niby to bez winy, zamordował kogoś, na którego śmierci mu zależy (a i tak jest kruchy jak szkło np. stary lub chory)?⁵⁹. Fragmenty filmów Dumały świadczą o tym, że jego wizje senne niosły podobne odczucia i ukryte pragnienia. W Łagodnej szkło tłucze się, gdy kobieta oczami wyobraźni widzi siebie celującą z pistoletu do męża. Również w Zbrodni i karze morderstwu starej Alony Iwanowny towarzyszy rozbita w kawałeczki szklanka z zupą.

Innym ważnym pomostem między twórczością animatora a marzeniami sennym jest zjawisko metamorfozy. Występowało już w pierwszym filmie, Lykantropii, w której ludzie przemieniają się na pozór w wilki. W Zbrodni i karze Raskolnikow zamachując się siekiera na lichwiarkę przemienia się na chwilę w groźną bestię, zaś we Franzu Kafce bohater zmienia się w psa, zaś innym razem ? w robaka. Także Łagodna obfituje w transformacje ? stołu w łóżko, cyferblatu ? w plac miejski, pięknego lica żony w przerażającą twarz z Krzyku Muncha. W Wolności nogi widz jest świadkiem przemiany tytułowej kończyny w ptaka, który wyfruwa z pokoju.

W niepokojących, ciężkich snach (do takich najczęściej nawiązuje Dumała w swoich animacjach) często pojawiają się owady. I tak w Łagodnej nie raz na ekranie pojawia się mucha i pająk (w pewnym momencie rozmiarem przewyższając bohaterów), w Zbrodni i karze również mucha wieszczy nadchodzące zło. We Franzu Kafce, jak w Przemianie urodzonego w Pradze pisarza, główny bohater przybiera postać robaka.

W snach często osoby i postacie nie mają jednej, konkretnej tożsamości; w jednej chwili stają się kimś innym, i nie chodzi tu tylko o fizyczną transformację, ale także o zamianę roli. W Czarnym Kapturku wilk podszywa się pod babcię, a dziewczynka w czepeczku okazuje się być sadystką. Raskolnikow ze Zbrodni i kary łudząco przypomina Franza Kafkę, podobnie jak nosząca czerwoną suknię Sonia ? żonę z Łagodnej. Tak jak niestałe są postacie Dumały, tak niepewne i nieadekwatne bywają miejsca. Zupełnie jak w chaotycznych, nerwowych snach, jakie nękają nieraz w nocy, z tym że w animacjach artysty, dzięki jego specyficznej technice płyt gipsowych, wszelkie zmiany, absurdalne przemiany i transformacje są tak plastyczne i płynne, że nie dziwią, nie wytrącają z równowagi i przyjmowane są jako coś wręcz naturalnego.

Senne odniesienia występują nie tylko w animacjach Dumały, ale także w jego pracach literackich. W wydanym w 2000 roku zbiorze opowiadań pt. Gra w żyletki ?uderza ilość opowiadań mających sen w tytule lub opowiadających czyjeś sny: Z kolekcji snów, Z teki handlarza snów, Sny. Opowieść z Fernhead Road. Ale nawet te teksty, w których nie mówi się bezpośrednio o snach są nimi w istocie.?⁶⁰ W książce wiele zabiegów, wizji i wydarzeń wyciągniętych jest prosto z sennych marzeń i wizji, poprzez które woła do czytelnika podświadomość.

Rozdział 3 PIOTR DUMAŁA ? MŁODOŚĆ ARTYSTY

3.1. Prace młodzieńcze

Piotr Dumała w liceum plastycznym nie zajmował się wyłącznie rysunkiem czy rzeźbą. Wcześnie zaczął pisać. Jego powieści liczyły po kilkadziesiąt stron, a więc wcale niemało jak na ucznia szkoły średniej. Ich bohaterami byli piraci, gangsterzy, wampiry. Pojawiały się w nich postacie humorystyczne, o zabawnych imionach. Prototypami byli znajomi, osoby czasem spotykane: ksiądz czy sąsiadka. Zwykle autor nawet nie zmieniał ich nazwisk czy przezwisk. Dowcip wynikał ze zdarzeń, najczęściej o zabarwieniu agresywnym. Ich tytuły były bardzo obrazowe: Zagłada gangu O?Breena, Bunt (o piratach) czy Hajduśka (od Mr Hyde). Tę ostatnią pracę Dumała przerobił wiele lat potem na scenariusz filmowy. Zapowiada, że na podstawie tej właśnie historii nakręci swój następny film. Będzie to stuprocentowa burleska pełnometrażowa. Pomysł fabuły pojawił się też w jednym z opowiadań w zbiorku Gra w żyletki. W miasteczku jest wampir, który morduje staruszki, wychodzące po mszy z kościoła. Oszczędza jednak ich sędziwych mężów, którzy zwykle udają się po nabożeństwie do WC. Nikt nie wie, jak wygląda wampir, ale w mieście wyznaczono nagrodę za jego schwytanie. Mimo to, staruszki znikają w dalszym ciągu. Tymczasem miejscowy rzeźnik słynie ze wspaniałych kiełbas…

Szkoła średnia to także czas sztuko-słuchowisk ? jak mówi sam autor.⁶¹ Znów inspiracją była codzienność. Młody twórca ośmieszał przede wszystkim dewocję i kler. Jedna ze sztuk nosiła tytuł Grzech dewotki, czyli podłość ukarana. Prezentowała historię dewotki Otylii czekającej na przyjazd prymasa. Z kolei w Starej owcy występuje Niemiec o przezwisku Mandyguła ? postać autentyczna.

W tych pierwszych próbach literackich zawarty był przede wszystkim humor, baczna, prześmiewcza kalka rzeczywistości niewiele mająca wspólnego z plastycznym przeniesieniem do dzieła marzeń sennych. Trudno jednak sądzić, że w jakiejkolwiek twórczości czy próbach wyrażania siebie poprzez pisanie, udać się może poskromić podświadomość. Już w tych najwcześniejszych pracach wnikliwy psychoanalityk z pewnością dopatrzyłby się zagęszczenia i przesunięcia.

3.2 Czarny Kapturek (1983)

W Czarnym Kapturku twórca sięgnął do skarbnicy bajek, baśni i legend. Technika animacji pozostała taka sama jak w debiutanckiej Lykantropii. W obrazie wyraźnie przebija czarny humor, tak charakterystyczny dla pierwszych prac tego twórcy a także dziwaczne, czasem nawet chciałoby się rzec ? chore wizje wyrwane z najskrytszych snów.

Każdy zapewne pamięta bajkę o Czerwonym Kapturku, a także freudowską wymowę opowieści. Grzeczna dziewczynka szła przez las do chorej babci. W koszu miała smakołyki. Wilk przebrany za babcię zjada Czerwonego Kapturka oraz staruszkę, ale cała rzecz kończy się szczęśliwie (tylko nie dla wilka) ? myśliwy rozcina brzuch wilka i uwalnia babcię oraz wnuczkę. Pierwotna wersja tej bajki, która krążyła po Europie od XIV wieku, była jeszcze bardziej groźna, wręcz ocierająca się o horror ? bowiem zły wilk po unieszkodliwieniu babci zmusił Kapturka do zjedzenia mięsa z zabitej. Dziewczynka nie wiedziała, co je. Treść nasycona była symboliką.

Kapturek Piotra Dumały jest Czarny. Kreska w filmie nawiązuje do prostych i niby-jasnych rysunków dziecka. To świetny kontrast dla mrocznej fabuły. Przekora i humor są nieodłącznymi cechami wczesnych dokonań artystycznych Dumały.

Czarny Kapturek spotyka wilka, ale zamiast przed nim uciekać, zjada go. Scenie przygląda się myśliwy, po czym bez chwili wahania zabija Kapturka i uwalnia z jego brzucha wilka. Zwierz jednak nie okazuje wdzięczności swemu wybawcy, tylko go pożera. Wkłada na głowę czarny kapturek należący do dziewczynki i w takim przebraniu biegnie do domu babci. Ta jednak wcale nie jest bezbronną staruszką z Czerwonego Kapturka. Bez trudu zabija wilka. Po chwili zauważa na głowie napastnika czarny kapturek należący do wnuczki. Z rozpaczy popełnia harakiri. Tymczasem z brzucha zabitego wilka ucieka uwolniony myśliwy, biegnie do lasu, gdzie znów strzela do Czarnego Kapturka. Ale z kolei na myśliwego napada wilk i pożera go. Zwierzę biegnie do babci (gołej!), z którą oddaje się miłosnej orgii.

Czerwony Kapturek z oryginalnej bajki wydaje się być niewinnym dziewczęciem, na które czyha podstępny złoczyńca. Jak pisze Fromm: ?W większości symbolikę tej bajki można zrozumieć bez trudu. Kapturek z czerwonego aksamitu jest symbolem menstruacji. (?) Ostrzeżenie ?nie odbiegaj od ścieżki?, ?abyś nie upadła i nie rozbiła butelki?, jest najwyraźniej ostrzeżeniem przed niebezpieczeństwem seksu i utratą dziewictwa. To widok dziewczynki wzbudza w wilku pożądanie seksualne, więc próbuje ją uwieść, sugerując, by ?rozejrzała się wokół i posłuchała, jak słodko śpiewają ptaki?. Czerwony kapturek ?podnosi oczy? i podążając za sugestią wilka, ?coraz głębiej wchodzi w las. (?) Lecz to zboczenie z prostej ścieżki cnoty zostaje surowo ukarane. (?) Mężczyzna został sportretowany jako bezlitosne i chytre zwierzę, a akt seksualny jako akt kanibalizmu, w trakcie którego mężczyzna pożera kobietę.?⁶²

Jednak koniec bajki wskazuje na wyższość kobiet nad mężczyznami: ??wyższość kobiet polega na ich zdolności do rodzenia dzieci. W jaki więc sposób wilk zostaje ośmieszony? Przez pokazanie, iż próbował grać rolę brzemiennej kobiety, nosząc w swym brzuchu żywe istoty. Czerwony kapturek wkłada mu do brzucha kamienie ? symbol bezpłodności i wilk pada i zdycha. (?) Bajka ta (?) jest to opowieść o triumfie nienawidzących mężczyzn kobiet, kończąca się ich zwycięstwem (?).?⁶³

Dumała posuwa się dalej: Czarny Kapturek nie tylko działa zgodnie z prymitywnym prawem odwetu, ale jest okrutny, drapieżny i egoistyczny. Natomiast wilk wybiera miłosne karesy z babcią. Wygłodniały seksualnie ?wilk? jest niczym wobec seksualnego nienasycenia babci. Dobro i zło, niewinność i wyuzdanie jak we śnie zamieniają się u Dumały miejscami, mieszając porządki, bawiąc widza niespodziewanymi zwrotami akcji.

I tak Czerwony Kapturek z archetypu relacji pierwiastka męskiego i żeńskiego, gdzie dorastająca dziewczyna musi bardzo uważać, by w tym świecie pełnym zagrożeń w postaci głodnych seksualnie ?wilków? nie zbłądziła i nie zboczyła z drogi cnoty⁶⁴ przemienia się w Czarnego Kapturka ? dziewczynę z męskich koszmarów.

U Dumały to kobiety są nienasycone seksualnie, to one polują na samców. Czarny Kapturek już w pierwszej scenie filmu ma za nic dziewczęcą naiwność i nieśmiałość ? mina, z jaką pożera rosnące wokół kwiatki (symbol niewinności), mówi sama za siebie. Tak jak jeszcze przed chwilą na kwiatki, Czarny Kapturek łapczywie rzuca się na wilka. Zwierzak jest bez szans, a zachłanność dziewczynki porażająca. Pomoc nadchodzi od innego mężczyzny ? myśliwego. Ale wilk nie uczy się na własnych błędach ? wpada w łapy innej przedstawicielki rodzaju żeńskiego ? babci. To on jest w filmie ucieleśnieniem niewinności, ale i żenującej naiwności. W swojej głupocie zjada własnego wybawcę ? myśliwego. Wilk jest jak dziecko we mgle, nie rozumie, co dzieje się wokół niego, nie pojmuje świata rządzonego przez krwiożercze kobiety. W Czarnym Kapturku (jak i w Lykantropii) Dumała burzy stereotypy, ustawiając się w roli prześmiewcy. A może po prostu stosuje dojrzały mechanizm obronny, jakim jest humor. Bo jak inaczej poradzić sobie z lękiem przed bezwzględnymi kobietami, który wyziera za snów? Jednocześnie radzi sobie jak we śnie – miesza trudną do przyjęcia prawdę z sennymi, płynnymi i niestabilnymi wizjami, w których postacie zmieniają tożsamość, tradycyjne role i odchodzą w zapomnienie. W obu filmach pojawia się ?kostium?, przebranie. Jednak w Lykantropii skóra wilka daje człowiekowi schronienie przed własnymi, zwierzęcymi impulsami – będąc wilkiem można sobie na nie pozwolić, jest się usprawiedliwionym, można uciec od człowieczeństwa do czasu, aż wilczą skórę przyjdzie zrzucić i zmierzyć się z wyrzutami sumienia. W Czarnym Kapturku niewinny z pozoru wygląd dziewczynki idącej samotnie przez las zwabia wilka. I tak wilk pada ofiarą swoich własnych impulsów wyprojektowanych w niby uległe dziewczę i niby poczciwą babcię.

?Z czasem dziecięcy rysunek zatraca swoją naiwność ? pisze Krzysztof Biedrzycki ? staje się coraz bardziej wyrafinowany, jakkolwiek wciąż pozostaje widoczny jego prymitywny rodowód. Zmiany plastyczne przebiegają równolegle z rozwojem fabuły: dopóki bajka toczy się tak, jak powinna, spoglądamy na nią oczami dziecka. Kiedy zaś ujawnia się jej przewrotność, kreska dorośleje.(…) Kategorią dominującą jest czarny, wisielczy humor. Śmiejemy się z absurdu ukazanego w nich świata, a dopiero po chwili przekonujemy się, że śmialiśmy się z samych siebie.?⁶⁵

Rozdział 4. ARTYSTYCZNE DOJRZEWANIE

4.1 Latające włosy (1984)i Wolność nogi (1988)

Latające włosy i Wolność nogi to animacje ilustrujące dojrzewanie artysty i zmiany zachodzące w sposobie myślenia i odbierania świata. Tematyka obu obrazów porusza poważne problemy egzystencjalne, pojawia się coraz więcej odniesień do marzeń sennych, coraz więcej symboli i metafor. Autor przestaje uciekać od siebie i nie pozwala uciekać nam. Dorośleje i zmusza do refleksji.

Latające włosy ? to poetycka opowieść o zbawczej sile prawdziwej miłości. Włosy są symbolem codziennej intymności, która staje się udziałem dwojga ludzi. Zagrożeniem okazuje się natomiast wiatr i deszcz. Co ciekawe Klausbernd Vollmar w swoim Leksykonie symboli sennych opartym na osiągnięciach szkół psychoanalizy Freuda i Junga, zarówno deszcz jak i wiatr tłumaczy jako powiew czegoś nowego, nowej idei, czegoś zapładniającego intelektualnie. W Latających włosach uczucie jest w stanie uchronić zakochanych przed złem, bo dla emocji i uczuć największym wrogiem jest rozum. Z drugiej strony właśnie tym filmem Dumała zaczął nowy rozdział twórczości ? powiało czymś nowym.

Latające włosy sam Piotr Dumała uważa za swój najbardziej optymistyczny obraz. Powstał w rok po Czarnym Kapturku. Mamy, jak wspomniałem, do czynienia z wieloznaczną metaforyką. Poetyckość miesza się z sennymi marzeniami. To film wyjątkowo nastrojowy, nasycony uczuciami. Takiej wizji artystycznej sprzyja zastosowana po raz pierwszy technika wyskrobywania obrazu na gipsowych płytach. Niemal całe Latające włosy są zrealizowane w brązach, by w ostatniej scenie ewoluować w stronę czerni. Biel gipsu prześwitująca przez farbę daje delikatnie zarysowane kontury postaci i krajobrazów. Kolorystyka i sposób animacji to świadome nawiązanie do XIX-wiecznej maniery czarnego rysunku angielskiego.

Widać papierosowy dym, długowłosa kobieta w zwiewnej sukni falującej na wietrze podchodzi powoli do mężczyzny i z ufnością kładzie mu głowę na ramieniu. Para idzie ciemnym lasem, dochodzi do tajemniczego jeziora, w którym odbija się księżyc. Tymczasem w dalekim kosmosie widać latające włosy, które precyzyjnie wbijają się w gładką planetę. Falują jak czupryna na głowie mężczyzny. Nagle włosy spadają na Ziemię. Są ostre i groźne, łamią drzewa, w końcu stają się wysoką trawą targaną przez wiatr. Spadające włosy-kreski to już teraz zwykły deszcz. Kobieta i mężczyzna chronią się pod parasolem i odchodzą w dal, zakochani. A deszcz nie przestaje padać.

Latające włosy czerpią z sennego marzenia, ale tamto doświadczenie niejako ?przepływa? do rzeczywistości, tworząc już obraz inny, bo całkiem realny. Nie ma tu czasu i przestrzeni w rozumieniu fizyki, logika także jest zagmatwana. Dumała sięga do pokładów ludzkiej podświadomości, stawiając na uniwersalizm. W jednym z wywiadów podkreśla: ?To film symboliczny. Cały jest pewnym symbolem. Odwołuje się do podświadomości. Symbole tkwią w nas bardzo głęboko, dlatego są tak ważne. Z całego filmu one pozostają w pamięci. Twórcami Latających włosów (…) byli oprócz mnie: Munch, Rembrandt, Vermeer, Redon, Daumier.?⁶⁶

Umysł ludzki jest dla Dumały samoistnym kosmosem, wartym poznania. To świadomość, ale też podświadomość. Już Erich Fromm uważał, że najpełniej samoświadomość i inteligencja człowieka rozwijają się podczas snu. Także świat emocji staje się wtedy pełniejszy, osiąga jakby wyższy poziom niż na jawie. Latające włosy mówią o miłości jak ze snu, oddaniu, jedności z naturą ? w sposób niemal ?miły? ? co jest rzadkością w filmach Dumały. Dwoje kochających się ludzi łączy romantyczna intymność, ale w każdej chwili im i światu grozi grad ostrych ?strzał?. Pędzące włosy mogą zabić, ale też zamienić się w trawę, dać początek innemu życiu. Jednym słowem: wielka niewiadoma.

Pomysł tego filmu jest głęboko zakorzeniony w marzeniach sennych, które, jak podkreśla artysta, stały się alternatywną rzeczywistością. Swoje sny spisywał i analizował. Ciekawe okazało się spotkanie twórcy ze Swietłaną Aleksiejewną, córką znanego surrealisty, która przywołała metodę André Bretona dotyczącą snów. Po przebudzeniu nie wolno się ruszać, a marzenie senne łatwiej będzie zapamiętać, ?nie ucieknie?. Dumale wiele lat (dokąd nie urodziła mu się córka, która w sposób naturalny zaburzyła cykl jawa-sen domowników) śniły się całe frazy i opowiadania (np. Indianin z Gry w żyletki). Czasem wystarczyło dokładnie spisać sen, aby powstał utwór, przy czym Dumała podchodził do tego tematu naukowo. Sny rozpatrywał jako ścisłą strukturę, którą chciał dobrze zrozumieć. Emocje były jednak ważniejsze niż opowiadana historia, bo to one miały dla twórcy moc sprawczą ? tak jak można zobaczyć w Latających włosach. Ostatnio sny są jakby mniej potrzebne Dumale. I tak, jego zdaniem, wpływają na człowieka, nie muszą już dziś przechodzić do jawy. Jednakże to w objęciach Morfeusza przychodzą odpowiedzi, wizje, inspiracje. Ostatnio powstał w ten sposób niemal gotowy obraz, który znalazł się w filmie Walka, miłość i praca ? łany zboża i postacie ludzi, które niemal tanecznym rytmem wyłaniają się z pola.

Krzysztof Biedrzycki tak podsumowuje Latające włosy: ?Film trudny do opisania, niepoddający się wyczerpującej interpretacji. Główną rolę odgrywa w nim wyrafinowana plastyka. Bogactwo motywów, aluzji, odwołań do rozmaitych tradycji malarskich sprawia, że można tu mówić o pewnej ?barokowości? opracowania plastycznego. Przeskok od ascezy do ?baroku? widoczny jest też w warstwie fabularnej. To już nie przewrotna bajka, to poetycka opowieść o ocalającej sile miłości. Tytułowe włosy są symbolem lekkości, intymności, ciepła. Wyrywane z głowy bohaterki przez potężny wicher, zmieniają swe właściwości, stają się sztywnymi włóczniami, bombardującymi ziemię. Jednak miłość jest w mocy uchronić dwoje ludzi przed zagrożeniem ? symbolizowanym przez wiatr i deszcz. Trudno więcej powiedzieć o zawartości fabularnej tego filmu, i tak powyższe zdania raczej banalizują treść, niż ją wyjaśniają. Siłą Latających włosów jest ich nieprzekładalność na język słów. Ten film oddziałuje środkami sobie właściwymi, jak dobry wiersz nie poddaje się streszczeniu. Podkreślmy zatem jedną cechę, odróżniającą go od pozostałych filmów Dumały ? jego optymizm, dostrzeżenie w miłości siły ocalającej.?⁶⁷

Zupełnie inny w klimacie, bo nieco kafkowski, jest film Wolność nogi, surrealistyczna rzecz o prawie poszczególnych części ciała do swobodnych zachowań i decyzji.⁶⁸ Rozpoczyna się sceną przygotowania do snu. Młody mężczyzna krótko się gimnastykuje, po czym idzie do łóżka. W nocy dzieje się coś niezwykłego: noga bohatera wymyka się sama spod kołdry. Inne części ciała młodzieńca zrazu się wahają, by za chwilę też opuścić samodzielnie łóżko. Zaczynają zwiedzać pokój. Noga kopie piłkę, głowa jest zainteresowana odbiciem w lustrze, ręka zbliża się do klatki z ptaszkiem i uwalnia go. Poszczególne części ciała zaczynają coraz bardziej dokazywać. W końcu głowa zjada ptaka, ręka puszcza papierową strzałę, która wbija się w ścianę. Zabawa trwa w najlepsze. Jednak nogi już najwyraźniej ona nie interesuje, wymyka się bowiem z mieszkania. Nastaje świt i wszystkie członki grzecznie wracają na swoje miejsce do łóżka, łącząc się znów w całość. Brakuje jednak jednej nogi. Młody mężczyzna budzi się i z przerażeniem stwierdza jej brak. Zaczyna poszukiwania zaginionej kończyny ? najpierw w mieszkaniu. Potem zabiera parasol i podpierając się nim jak laską, wychodzi na ulicę. Okazuje się, że nie jest sam, zewsząd otaczają go inwalidzi na wózkach lub jednonogie kaleki ? wszyscy gonią za uciekającą nogą. Liczna pogoń zapędza w końcu kończynę na dach. Sprawa zdaje się przesądzona, a jednak w ostatniej chwili nodze wyrastają skrzydła i odlatuje ona w siną dal. Młodzieniec smutno się uśmiecha…

Film wyraźnie dzieli się na dwie części: nocną i dzienną. Pierwsza zrealizowana jest techniką rysunku na gipsowej płycie i utrzymana w czarnej tonacji. ?Dzienna? akcja filmu została przez Dumałę nakręcona metodą wydrapywania i wcierania warstwy czarnej farby w powierzchnię celuloidu. W scenie poszukiwania nogi w mieszkaniu widzimy jedynie bosą stopę bohatera omijającą poszczególne sprzęty.

Tu znów spotykamy się z surrealistyczną poetyką, balansującą między jawą a snem. Widać wyraźny wpływ Maxa Ernsta ? jego nazwisko widzimy na przykład na zegarze. Ducha obrazów tego malarza znajdziemy też w szkielecie ptaka i papierowej strzale wbitej w ścianę. Dumała kolejny raz sięga do pokładów ludzkiej podświadomości , mierzy się z tęsknotami, które dochodzą do głosu jedynie podczas marzeń sennych. Świadomość traci wówczas swoją moc nad człowiekiem, nad jego ciałem. Wypływają na powierzchnię ukrywane żądze i niespełnione dążenia. Podczas snu człowiek rozpada się na różne elementy, jawa już ich nie scala w jedno. Stąd nie tylko chęć, ale i możliwość ucieczki ? szansa dla nogi na rozpoczęcie życia na własny rachunek. Już nie musi ? jak kazała jej natura ? biegać po ziemi. Znajduje w sobie pokłady kreatywności, boskości, by oderwać się, wytworzyć skrzydła i odlecieć swobodnie, z ulgą i radością fruwania. A wszystko jakby wprost z teorii Freuda, gdzie marzenie senne to halucynacyjne spełnienie irracjonalnych, zazwyczaj seksualnych pragnień, zrodzonych jeszcze w dzieciństwie, które ?spełniają się?, gdy słabnie kontrola świadomości,⁶⁹ co potwierdza smutny uśmiech właściciela nogi, jakby mówił ?też bym tak chciał?.

Film skrzy się humorem, oczywiście tym ironiczno-refleksyjnym, tak charakterystycznym dla Dumały. Zetknięcie dwóch światów ? surrealistycznego z uciekającą nogą ? i drugiego ? okrutnego, brutalnie zachłannego, z tabunem bezwzględnych kalek, musiało dać taki efekt. Plus urokliwy rysunek i wspaniale dobrana muzyka (Rossini, Puccini, Janusz Hajduk, Mariusz Stopnicki)

4.2 Nerwowe życie kosmosu (1986) i Nerwowe życie (1986?1993), Nerwowe życie 2 (1994)

?To coś w rodzaju Czarnego Kapturka, żart filmowy trochę w konwencji czarnego humoru, nieco obsceniczny?⁷⁰ ? mówi o Nerwowym życiu kosmosu sam twórca. Film ten zapoczątkował późniejszą serię krótkich, zabawnych historyjek, zatytułowaną Nerwowe życie (1986 ? 1993).

Obraz ten został zrealizowany tradycyjną metodą animacji rysunkowej, ale celuloid zastąpił tu kalkę techniczną. Podczas projekcji filmu postaciami wciąż wstrząsają drgania. Efekt ?nerwowości? i drżenia obrazu Dumała uzyskał za pomocą metody zwanej kółkiem ruchu. Kopie wykonuje się z poszczególnych rysunków bez zastosowania wymaganej w animacji dokładności. Kolejno fotografuje się niedokładne kopie, co daje właśnie taki niespodziewany efekt. Autorem oprawy muzycznej jest Janusz Hajdun.

Akcja filmu rozpoczyna się na jednej z miliardów planet w dalekim kosmosie. Mały skrzacik, przerażony, ucieka przed swoimi prześladowcami: czarownicą, groźnym smokiem i okrutnymi krasnoludkami. Jak w bajce ? główny bohater dysponuje jednak nadprzyrodzonymi magicznymi właściwościami, które zwiększają jego szanse ucieczki. Ze swojej śliny wyczarowuje na przykład jezioro-przeszkodę, z własnych odchodów ? wielkie góry. Ale prześladowcy jakoś pokonują te bariery. Życie skrzata jest zagrożone. Ostatnią deską ratunku okazuje się z pozoru bezpieczny dom babci, przed którym nagle znajduje się nieszczęsny uciekinier. Babcia pomaga skrzatowi i ukrywa go w wielkim garnku, przykrywając pokrywką. Po czym daje odpór bandzie napastników. Widz oddycha z ulgą. Następuje jednak ostatnia scena filmu: przy odświętnie nakrytym stole siedzi babcia, ale i smok, czarownica oraz krasnoludki. Babcia częstuje biesiadników, a honorowym daniem okazuje się… ugotowany skrzat, wyjęty uroczyście z garnka.

W kulminacyjnej scenie filmu Piotr Dumała zastosował ruchomą kamerę. Odwrócił w ten sposób uwagę widza od spodziewanej pointy. Jak w Czarnym Kapturku, obraz w stylizacji przypomina dziecięce rysunki. Wartka akcja i duża dawka czarnego humoru także przywołują na myśl tamten film. Sam autor wahał się nawet, czy nie nadać Nerwowemu życiu kosmosu tytułu Czarny Kapturek II. Tak się jednak nie stało.

W obu filmach babcia pozostaje tak samo ?niebabcina?: zamiast być ostoją dobroci, miłości, oddania, okazuje się zdrajczynią, która zgotowuje (dosłownie!) bohaterowi okrutny los. Bez cienia wyrzutów sumienia czy chwili wahania. W tym filmie Dumała rozprawia się z dziecięcymi iluzjami i wiarą w istnienie elementarnego porządku dobra i zła. Króluje cyniczne spojrzenie na świat i nie ma powrotu do naiwnej dziecięcości. Można się jedynie zastanawiać, czy wrogowie nie są czasem wyimaginowani? Nie są wytworem naszej wyobraźni? Natomiast musimy się pogodzić z tym, że tak kosmos, jak i natura pozostają zupełnie obojętne na los poszczególnych jednostek. Elementy te są ściśle związane z teorią pozycji schizo-paranoidalnej autorstwa Melanie Klein. To jeden z typów pozycji rozwojowych, w którym, by pozostać centrum wszechświata, halucynujemy świat pełen prześladowczych postaci, które uporczywie kręcą się wokół nas ze złymi zamiarami. A ponieważ ani oralne i analne fiksacje (symbolizowane w filmie przez plwociny i odchody), ani rozszczepienie na dobro i zło, nie są nas w stanie ochronić przed cierpieniem powodowanym przez pozycję schizo-paranoidalną, przywołujemy niemowlęce złudzenie, że ochroni nas idealna matczyna postać, dla której jesteśmy najważniejsi na świecie i jedyni. Tymczasem kosmos kręci się niezależnie od jednostek, czas niemowlęctwa dawno minął i matka już dawno przestała pełnić rolę niańki, a świat nie jest czarno-biały.⁷¹

Czym innym jest cykl Nerwowe życie. Stanowi go 21 odcinków, każdy po około 20 sekund. Są to pojedyncze gagi, żarty plastyczne, często mało wybredne, wręcz proste (np. jedzie tramwaj, a zamiast pantografu ? ma ludzką rękę). Czasami jest to dowcip obsceniczny, np. ktoś zjada własne odchody; ktoś kogoś uderza w brzuch, ten wymiotuje, a wymiociny powalają na ziemię kogoś innego. Innym razem ? mini anegdota literacka. Wszystko oparte na prostych rysunkach humorystycznych, wykonanych w ołówku. Większość odcinków to zapis treści pojawiających się w głowie na zasadzie wolnych skojarzeń ? podstawowego narzędzia w docieraniu do podświadomości.

Nerwowe życie II składa się z trzech 2,5-minutowych odcinków. To już nie same gagi, tylko zwięzła fabuła ? historyjki o ekscentrycznej rodzinie lub o myszy żyjącej w norze.

Nerwowe życie i Nerwowe życie II uznane zostały za najlepsze seriale animowane dla dorosłych (nagroda Premio Mister Linea w Treviso). Autorem muzyki do obu części jest Wojciech Lemański. Przy realizacji pomagał Dumale animator, Piotr Kowalczyk.

4.3 Reklamówki i czołówki

Piotr Dumała jest autorem kilkudziesięciu czołówek do programów telewizyjnych, często mających poetycki, górnolotny charakter. Można tu wymienić Magazyn Literacki Chimera, Magazyn Teatralny, Między nami a także Pod wspólnym dachem, Rozmowy na nowy wiek, Mistrzowie dokumentu, Miliard w rozumie. Zaprojektował także logo stacji MTV i Canal+2.

Sposobem na zebranie funduszy na kolejne projekty autorskie były reklamówki, których zrealizował Dumała niemało. Najbardziej rozpoznawalny jest chyba trzyodcinkowy spot zachwalający prezerwatywy. Hasło głosi: ?Stop AIDS! Prezerwatywa zmniejsza ryzyko.? Widzimy wilka, który wkłada kapturek na głowę, a dziecko podkładające głos mówi: ?Od kiedy zaczął zakładać kapturek, lubię go bardziej niż babcię.? I dalej: ?Chcesz się ze mną pobawić, włóż kapturek.? Celność, humor, lekkość. ⁷²

Z kolei postać Czarnego Kapturka została wykorzystana w reklamie PKS BUS, w latach 90. (prezentacja trwa 30 sekund). Był to jeden z pierwszych przewoźników, który eleganckimi mercedesami woził Polaków po całej Europie. Autokary odjeżdżały spod hotelu Victoria, stąd też rusza na wycieczkę Czarny Kapturek. Biedny, odpychany przez różnych ludzi, wsiada ostatni. Podróż zapowiada się wspaniale: Paryż, Londyn, Rzym. Bus rusza (naprzeciwko drugi), mija Big Bena, Koloseum, Niemców pijących piwo, na koniec pojazd wjeżdża na szczyt wieży Eiffla. Pokazuje się Czarny Kapturek i reklama regularnych połączeń tym właśnie eleganckim, superkomfortowym mercedesem.

Zupełnie inaczej miała się sprawa z reklamą wody mineralnej Perła Krynicy. Do Piotra Dumały zwrócił się bezpośrednio klient, a nie agent. Był to koniec lat 90. W 20-sekundowym spocie najpierw mamy animacyjną historyjkę, na końcu prezentację samego produktu. Przy restauracyjnym stoliku siedzi rodzina ? matka, ojciec, dwoje dzieci. Niecierpliwią się, czekając na zrealizowanie zamówienia. Nerwowo stukają szklankami o blat. Wreszcie nadchodzi kelner ze ściereczką przewieszoną przez rękę i tacą. Twarze biesiadników rozpogadzają się. Jednak taca jest pusta… Kelner jakby ?nurkuje? w okrągłym, białym stoliku. Za chwilę z blatu wytryskuje gejzer, ?ląduje? obok, a na tacy jest już pyszna, zdrowa woda z głębi Ziemi ? oczywiście to Perła Krynicy.

Rozdział 5. ŻARTY SIĘ SKOŃCZYŁY, ?ŚMIERĆ WSZYSTKO ZMIECIE?⁷³

5.1 Łagodna (1985)

?Och na tym świecie Śmierć wszystko zmiecie / Robak się lęgnie i w bujnym świecie? ? pisał Antoni Malczewski w Marii. Ignacy Krasicki dopowiadał: ?Milsza śmierć wolna niż życie w kajdanach?.⁷⁴ Tak właśnie myślała bohaterka opowiadania Dostojewskiego.

Łagodna to historia skomplikowanego związku starego lichwiarza, który właściwie wykupił od opiekunek dziewczynę dużo od niego młodszą. Bieda zmusiła młodą kobietę do takiej decyzji. Z kolei lichwiarz wiedział, że zawód, jaki wykonuje, jest w opinii publicznej pogardzany, że zmarnował sobie życie i partnera życiowego może tylko ?kupić?. Dostojewski snuje opowieść o ciągu wzajemnych upokorzeń, zadawaniu ran, wielkim pragnieniu miłości i niemożności jej dania. Podobno inspiracją dla pisarza była notatka w gazecie o śmierci pewnej dziewczyny w Petersburgu, która wyskoczyła przez okno z ikoną w ręce.

Piotr Dumała twórczością Fiodora Dostojewskiego był zainteresowany ?od zawsze?. W 1985 roku powstał scenariusz Łagodnej ? według opowiadania rosyjskiego pisarza. Film zamyka i otwiera niemal ta sama scena: nad zwłokami młodej, pięknej kobiety (żony) czuwa stary mąż. Wszechobecną ciszę przerywa jedynie tykanie starego zegara. Wskazówki jednak nie ?idą do przodu?, tylko cofają się i ?ścierają? kolejne cyfry z tarczy. Po spokojnej twarzy zmarłej chodzi mucha. Retrospekcja. Młoda żona i stary mąż niby są koło siebie, ale zupełnie nie mogą się porozumieć. Co prawda przebywają razem w pokoju, ale niemal bez ruchu, w porażającej ciszy, jak dzikie zwierzęta w klatce obserwują się wzajemnie. Kobieta przytula się do mężczyzny, rozbiera, kładzie do łóżka. Kiedy próbuje wyglądać przez okno, zazdrosny mąż gwałtownym ruchem zasłania widok na ulicę ciężką kotarą. Dziewczyna w odpowiedzi zaczyna krzyczeć (w filmie to niemy krzyk) ? jak bohaterka obrazów Muncha, w którą żona zamienia się na moment. Następna scena: małżeństwo siedzi przy stole. Nagle żona mierzy w stronę męża z rewolweru. Pęka kieliszek z winem. Pojawia się ogromny pająk, który przewraca stół. Widzimy jeszcze, jak mąż czuwa przy łóżku chorej. Potem już tylko pogoń po pustych pokojach, symboliczne otwarte okno. Znów wracamy do sceny czuwającego przy zwłokach męża i tykającego zegara. Mężczyzna ze złością zabija muchę chodzącą po martwej twarzy ukochanej.

Łagodna, jak większość filmów Dumały, została zrealizowana techniką rytowania na gipsowej płycie. Jednak obok tonacji w brązach, pojawiają się inne kolory, przywołując na myśl XIX-wieczne dagerotypy. Jest tu czerwień, zieleń, ugier i żółć. Dumała ryjąc na tabliczkach kolejne sceny, zostawił w tym filmie jakby ślady poprzednich rysunków ? faz ruchu ? co daje niesamowity efekt. Za postaciami ?ciągną się? ślady, czy raczej cienie tego, co działo się przed chwilą. Wrażenie to potęguje rezygnacja z dialogów na rzecz muzyki, tykającego zegara i obrazu.

Łagodna to film psychologiczny, zamknięty w animacji. Film jak mroczny sen z którego się nie można wydostać, przemawiający prostymi symbolami (dwa punkty krążące po okręgu nigdy nie mogą się spotkać, przepełniony kielich nie wytrzymuje naporu i eksploduje, okno na świat, wielki pająk?). Ale to już nie sen-życzenie z pozycji schizo-paranoidalnej, lecz opowieść o zagmatwanej relacji dwojga ludzi. Historia niespełnionej miłości, ale też niezrozumienia i uprzedzeń. Piękna, młoda, pełna radości życia dziewczyna spotyka na swej drodze starego, posępnego lichwiarza. Za spokojny byt i brak trosk materialnych mąż oczekuje nie tylko wdzięczności, ale też miłości i rezygnacji z wolności. Mężczyzna czuje się oszukany, nie może pogodzić się z oziębłością partnerki. Brak dialogu staje się tu rodzajem kary. Śmierć niczego nie zmienia. Porozumienie nie zostaje nawiązane. Mąż nie pojmuje, jakim więzieniem było życie żony u jego boku. Czuje się głęboko nieszczęśliwy i niezrozumiany. A teraz jeszcze samotny. Pełne ekspresji zabicie muchy na twarzy zmarłej kobiety ? to symboliczne ujście złości, frustracji, tragedii. Samotność we dwoje jest motywem starym jak świat. Tu jednak taki stan prowadzi nie do letniej obojętności, ale do głębokiej, dramatycznej nienawiści.

Młodym twórcom z DKFS ?Pod Spodem? Dumała opowiadał: ?Gdy sublimował się mój język narracji, poszerzał obszar moich możliwości, zastanawiałem się, jak można by połączyć prozę Dostojewskiego z filmem animowanym i opowiadać w animacji złożone historie. Łagodna dawała mi szansę: miała prostą fabułę, czytelny dramat ? dwoje bohaterów żyje pod jednym dachem, a przecież są tak sobie obcy. Jednak gdy zgłosiłem Se-Ma-Forowi propozycję przeniesienia na ekran Łagodnej, nie chciano uwierzyć, że kreską, bez słów, można opowiedzieć historię, w której pozornie nic się nie dzieje. Było to jak wyzwanie. (…) Chodziło mi o próbę stworzenia filmu psychologicznego w animacji. Filmy animowane mają być albo śmieszne, albo mają być wysublimowaną wizją plastyczną. Ja chciałem wejść w psychikę człowieka, udowodnić, że ten środek wypowiedzi nadaje się do ukazania najistotniejszych spraw ludzkich. (…) Od dzieciństwa zachwycało mnie malarstwo holenderskie, postanowiłem ożywić XIX-wieczną nowelę, z pomocą XVII-wiecznego malarstwa ? stąd brązy. Wymyśliłem własną symbolikę, paletę barw odpowiadających napięciom dramaturgicznym sekwencji: niewinność akcentuję bielą, sceny zazdrości podkreślam czerwienią, chciałem, żeby mężczyzna w brązowym palcie i cylindrze wyglądał jak ogromny żuk.?⁷⁵

Jak zareagowała krytyka na Łagodną? ?Reżyser fascynująco przetransponował monolog wewnętrzny bohatera na język obrazów ? poza krótkim wstępem film obywa się bez słów. Rysunek w Łagodnej jest podobnie jak w Latających włosach ?barokowy? i odwołujący się do wielkiej tradycji malarskiej (np. w kulminacyjnym momencie uderza wykrzywienie twarzy bohaterki w grymas munchowego Krzyku). ?Barokowość? Łagodnej podkreśla kolorystyka filmu ? współgranie różnych odcieni czerni i brązów. Kolory te stwarzają atmosferę beznadziejności, osaczenia obojga bohaterów. Oddanie tej atmosfery było trudnym zadaniem, z którego twórca wywiązał się znakomicie. Oprócz wspomnianych wyżej środków plastycznych wykorzystał w tym celu szereg środków właściwych tyko sztuce filmowej. Z ?dużego kina? przejął efekty ruchu kamery, szybkich cięć montażowych, kontrastowych zestawień planów. Niektóre ujęcia mogły się pojawić tylko w filmie animowanym: np. znakomita scena przy stole, który nagle zaczyna się wydłużać, jakby dla zaznaczenia rosnącego dystansu między bohaterami, wiruje, zmienia kształt, by wreszcie zostać przewróconym przez wychodzącego spod niego ogromnego pająka.?⁷⁶

Podobnie widzi Łagodną Małgorzata Karbowiak: ?Tu zmierzył się młody reżyser z najtrudniejszym pod słońcem tematem, nie ukrywając zresztą w rozmowie z przedstawicielką Odgłosów tego, iż im bardziej jakiś temat nie nadaje się na film, tym jest ciekawszy w realizacji. Przenieść na ekran twórczość Fiodora Dostojewskiego znaczyło nie zagubić znaczenia psychologicznego i filozoficznego jego opowieści o dwojgu ludziach żyjących obok siebie i zupełnie się nie rozumiejących. Oddać napięcia towarzyszące temu życiu, pokazać pewną psychologię, bez której cały dramat nie osiągnąłby pełni wyrazu. I mimo że powstaje film właściwie bez tekstu, Piotr Dumała osiąga sukces. Tu rozwija jeszcze bardziej technikę malowania i drapania na gipsowych płytach, zagęszcza dramaturgię i po raz pierwszy przywiązuje taką wagę do prawdy szczegółu. Ten, kto oglądał Łagodną, przez długi czas nie mógł się uwolnić od jakże sugestywnych zbliżeń oczu czy muchy poruszającej się po jakimś przedmiocie. Ale najważniejsze było to, że Piotr Dumała potrafi osiągnąć ten nastrój skupienia i powagi na ekranie, który znaczy tylko utwory oddziałujące sugestywnie na widza.?⁷⁷

5.2 Ściany (1987)

Pierwsza wersja Ścian nie miała szczęścia. Wszystko było zaplanowane, scenariusz przyjęty przez studio. Trwały prace nad filmem, było już około 100 m taśmy, kiedy okazało się, że technicy zniszczyli całą pracę. O żadnej kopii oczywiście w tamtych latach nie było mowy. Autor był załamany. Ujrzał jednak w tym zrządzeniu losu promyk nadziei: mógł zrobić film od początku, całkiem inny. Tak powstały właściwe Ściany, diametralnie różne od pierwotnego scenariusza, jak twierdzi sam Dumała⁷⁸. Nie był to film ?grzeczny?, gładko-nijaki. Dostał najwięcej nagród ze wszystkich obrazów reżysera.

Znów mamy gipsową płytę pokrytą brązową farbą. Twórca często stosuje stop-klatki, przez co film jest jakby pozbawiony ruchu. Jedynie strona dźwiękowa miejscami posuwa akcję. I znów aura dusznego snu, beznadziejnego położenia, znowu nie ma ucieczki, tylko marzenia ale i te nie dają ratunku. To historia człowieka bez wyjścia – zamkniętego w czterech ścianach, pozbawionych okien i drzwi. Jest tylko wąski otwór w suficie, ze smugą światła ? jedynym przejawem świata zewnętrznego. Ale główny bohater nie jest całkiem sam. Towarzyszą mu przelatująca mucha czy drepcząca mrówka, a na ścianach pojawiają się też wytwory jego wyobraźni. Na pustym murze wyczarowuje obraz okna lub ptaka nad jeziorem. Z tego prosty wniosek, że nie zawsze był więźniem czterech ścian, a pamięć dawnych czasów pozwala mu przetrwać dzień dzisiejszy. W pewnej chwili człowiek zaczyna nasłuchiwać. Wyraźnie rozróżnia czyjeś kroki. Zbliżają się coraz bardziej. Następuje finałowa scena filmu. Podłużny otwór w suficie przesłania ogromna dłoń, wrzuca przez szparę wielką monetę, po czym gasi światło. Pomieszczenie okazało się skarbonką-więzieniem. Ale w ciemnościach nie wiadomo, czy to jeszcze ma jakiekolwiek znaczenie.

Bohater nie chodzi po prostu od ściany do ściany. Sam autor mówi tak: ?Jest to utwór oniryczny rozgrywający się na pograniczu snu i rzeczywistości, marzeń i halucynacji. Studium niezrównoważonej ludzkiej psychiki i jakiejś nieustającej tęsknoty.?⁷⁹ Klatka ścian ma wymiar uniwersalny, ale w Polsce pod koniec lat osiemdziesiątych był ten film odbierany również jako symbol ucisku politycznego ? niezamierzony dodatkowy efekt ? zdaniem Dumały.

Ściany są dramatem egzystencjalnym człowieka zamkniętego w klatce. Czy złotej ? skoro to skarbonka, do której Siła Wyższa wrzuca od czasu do czasu pieniądze? Jaki jest sposób na przeżycie? Siła ludzkiego umysłu, zdolna stworzyć świat alternatywny. Są to fantazje rodem z Salvadora Dalego z jego słynnymi szufladkami. Człowiek ?ze skarbonki? staje się demiurgiem, dzięki któremu powstaje intymne życie jego wyimaginowanych maleńkich bohaterów. Dla więźnia cztery ściany to cały świat, nie ma z niego ucieczki w sensie fizycznym. Mamy tu wyraźne nawiązanie do opowiadania Franza Kafki o strażniku pilnującym bramy. W tej historii główny bohater daremnie czeka całe swe życie na otwarcie wrót. U kresu żywota dowiaduje się, że brama zawsze już będzie zamknięta. Tak samo ma się rzecz ze ?skarbonką? ? życie to daremne oczekiwanie, niespełniona nadzieja, dni lepsze i gorsze, ale bez szansy na ten jedyny, który przyniesie upragnione wyzwolenie. Wolność myśli jest w fantazjach. Wolność ciała ? tylko w śmierci. Bo skarbonka ma dodatkowo kształt urny. Bohater zaś wyczekuje kroków, ale czy przeczuwa, że to kroki śmierci, która zaraz ?zgasi światło??

Dumała znów sięgnął po swoje ulubione symbole: okno, muchę, wschodzący księżyc, klaustrofobiczne wnętrza. O skomponowanie muzyki poprosił barda stanu wojennego, Przemysława Gintrowskiego. Wybór Gintrowskiego musiał być skutkiem wolnych skojarzeń ? artysta kojarzy się jednoznacznie z najsłynniejszym chyba tekstem, który wykonywał ? Murami Jacka Kaczmarskiego. Dosłownie wpisują się one w tęsknoty zamkniętego w skarbonce:

?Wyrwij murom zęby krat!
Zerwij kajdany, połam bat!
A mury runą, runą, runą
I pogrzebią stary świat!?

To także zapewne przyczyniło się do umieszczenia tego filmu na liście dzieł antykomunistycznych, antytotalitarnych. Chłodny rysunek Dumały, wstrząsająca, kontestująca muzyka ? odczyt w tamtych czasach musiał być jednoznaczny. Ściany to ?niepokojąca opowieść o człowieku zamkniętym w pomieszczeniu bez wyjścia. Mężczyzna obserwuje ściany, nasłuchuje, łowi każdy szmer, szuka możliwości wyzwolenia?⁸⁰ ? opisuje obraz Jerzy Armata.

Rozdział 6. PSYCHOLOGICZNA LITERATURA ? PSYCHOLOGICZNE FILMY

6.1 Franz Kafka (1991)

Z końcem lat 80. zakończył się pewien etap w twórczości Piotra Dumały. ?Doszedłem do pewnej granicy ? zwierzał się twórca. ? I wtedy pojawił się Norstein. Przyjechał do Polski.?⁸¹ Jurij Norstein pokazał fragment nieukończonego filmu pt. Szynel według prozy Gogola. Spotkanie z tym obrazem oraz jego twórcą okazało się momentem przełomowym w twórczości Dumały. ?To było wielkie wydarzenie ? twierdzi ? choć nie wiedziałem, jak je dla siebie spożytkować. Przedtem uważałem, że animacja się kończy. Norstein po pokazie Szynela powiedział, że kino animowane dopiero się zaczyna. Festiwale, w których dotąd uczestniczyłem, nie pozostawiały takiego wrażenia: podobne do siebie opowiastki filozoficzne, powtarzające się motywy ? jeszcze raz o tym, że człowiek jest sam w kosmosie, albo kino Disneya doprowadzone do perfekcji. Z drugiej strony ? komercja.

Stwierdzenie Norsteina było zaskakujące, a jednak ten artysta rzeczywiście coś odkrył. Szynel to czysta, skondensowana duchowość. Ten film był wytrychem, który otworzył przede mną jakieś drzwi. Od tego momentu wiedziałem już, co robić dalej. Oczywiście nie w sensie naśladownictwa, tylko wymiaru. Chodzi o osiągnięcie trzeciego w sensie dosłownym i metafizycznym. (…) Ale główną nowością jest sposób traktowania bohaterów. Stawia przed animowanymi istotami takie zadania, jakie stawia reżyser aktorom.

W animacji udaje się pokazać reakcje niemożliwe w rzeczywistości, na przykład człowieka, który stoi w ogniu i się śmieje. Ale o wiele bardziej fascynujące jest pokazanie, że istoty stworzone przeze mnie reagują jak żywi ludzie, myślą, obserwują. Po ich twarzach przebiega cień uczucia, które miało pozostać ukryte. Tak właśnie pracuje Norstein. Nieustannie improwizując, przekazuje swoje życie bohaterom filmu na gorąco, w trakcie animowania. (…)

Stajemy wobec podobnego przełomu, jakiego dokonał Max Ernst: odkrywając collage, odkrył dla grafiki trzeci wymiar. Chciałbym wzbogacić kino Norsteina o to, co odkrył Ernst.

Idziemy w stronę kina metafizycznego. Nie istniejąca wyimaginowana postać, której nadajemy cechy prawdopodobieństwa, ożywa. Istnieje jak duch. Podobnego wrażenia doznajemy, oglądając dawne nieme taśmy, w których występują nieżyjący już aktorzy. Jednak w przypadku animacji mamy do czynienia z absolutnymi wytworami wyobraźni, skondensowaną aurą, która pojawia się na ekranie, coś, czego nie ma, zostaje powołane do życia mocą wyobraźni.?⁸²

Dumała wielokrotnie opowiadał, że pierwszym dziełem Kafki, które przeczytał jeszcze w szkole średniej były Dzienniki. Na wrażliwym uczniu wielkie wrażenie zrobiła powaga tego ?pamiętnika?. Wspominając te pierwsze chwile z dziełem Kafki, zwierzał się: ?Pamiętam, otworzyłem książkę i przeczytałem: <Jego powaga zabija mnie. Głowa wciśnięta w kołnierz, włosy ułożone nieruchomo dookoła czaszki, pod nimi na policzkach mięśnie napięte w odpowiednich miejscach…> Zafrapowało mnie to zdanie ? co za niesamowity facet, żeby tak pisać! Czytałem rano, wieczorem, w nocy. Zdanie po zdaniu. Codziennie po kilka stron, przez rok. Jak Biblię.?⁸³

Kafka powoli wtopił się w życie najpierw licealisty, potem dojrzałego Dumały. Filmowiec deklarował, że nie chciałby go nigdy znać osobiście. Nic dziwnego, Franz Kafka na pewno był trudny we współżyciu, trochę dziwoląg, trochę człowiek nie z tego świata, ekscentryk. Patrzył na rzeczywistość z pozycji owada, kreta z jamy, psa. Pisarz z jednej strony jest obiektywny, skrupulatny i niesłychanie rzeczowy w swoich obserwacjach, z drugiej to trochę zwariowany człowiek, pełen dziwnych pomysłów i przerażających przeżyć wewnętrznych. Pisze wyczerpujące sprawozdania z zakładu ubezpieczeń, długie dysertacje o odszkodowaniach dla robotników, dokonuje operacji bankowych i tym samym dokładnym językiem opisuje maszynę do dziurkowania człowieka w Kolonii karnej.

Piotr Dumała czytał również listy Kafki, świadectwa tych, co go znali, wreszcie biografię Maxa Broda. Autor Dzienników miał bardzo charakterystyczną mimikę twarzy, potrafił wiele przekazać, nic nie mówiąc. Poruszał się w sposób sugestywny. Na pewno miało to w sobie coś z pantomimy. Tak widział go Brod, który był nim oczarowany.

?Nieoczekiwanie przyszedł mi do głowy pomysł zrobienia filmu Kafka? ? mówił Dumała w jednym z wywiadów. ?? Zafascynowała mnie postać tego człowieka, pracownika biura ubezpieczeń i pisarza, który ? zda się ? żył jednocześnie w kilku wcieleniach, w kilku sferach czasowych, kilku światach, o czym świadczą choćby jego Dzienniki. Przeczytałem wszystko, co napisał i bardzo wiele z tego, co napisano o nim. Postanowiłem stworzyć własną opowieść o jego życiu i ?napisać? na ekranie surowy dokument, w którym spod faktów przebije się świat jego fantazji i bolesnego odczuwania własnego jestestwa. Nie odważyłbym się zrobić takiej animacji jak Kafka przed zrobieniem Łagodnej. W tym filmie poszedłem dalej w trójwymiarowy kadr, po raz pierwszy zastosowałem wieloplan.?⁸⁴

Jednak pomysł filmu o tym właśnie wielkim pisarzu długo się klarował: ?Kiedy zaczynałem tę realizację ? mówi Dumała ? myślałem o zupełnie innym filmie. Miała to być historia o wampirze. Napisałem ją jeszcze w liceum. Coś z pogranicza horroru i burleski ? dwóch dziedzin filmu, które uwielbiam. I wszystko poszłoby gładko, gdybym jako tła nie zapragnął użyć scenerii Pragi. Kiedy zacząłem wertować album fotografii z początku wieku, film zaczął mi się przekształcać w wyobraźni, nabierać ciężaru. Burleska gdzieś znikła. Jesienią 1989 roku zacząłem próbne zdjęcia do filmu o wampirze. Ale tym razem jakoś nie wyczuwałem tematu. Coś mi przeszkadzało. Zauważyłem, że na miejscu wampira znalazł się młody człowiek, mieszkający w dziwnym mieście.?⁸⁵ W końcu, za radą przyjaciół, Dumała porzucił pomysł z wampirem. Postanowił zrobić film o Kafce. ?Ale dalej nie wiedziałem, jak to ma wyglądać. Film według Dzienników ? ale o czym? Życie Kafki ? nudne. Poszczególne sceny z Dzienników ? ciekawe, ale jak je powiązać? (…) Przez kilka miesięcy realizowałem pewne sceny, nie wiedząc, jak będą umieszczone w filmie. Potem podróżowałem ? do Ameryki, do Zagrzebia, do Amsterdamu, do Hiszpanii. Wreszcie na Boże Narodzenie 1990 zachorowałem. Powiedziałem sobie wtedy, że leżąc w łóżku, muszę sobie ostatecznie wymyślić scenariusz. I tak się stało. Scenopis pisałem w gorączce. Właściwie pisał mi się sam. I kiedy wstałem z choroby, wiedziałem już, co mam robić. Po 10 miesiącach film był gotowy. Oczywiście, na coś takiego można sobie pozwolić tylko w animacji, pracując samemu. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł tak miotać zespołem ludzi, jak miotam sam sobą.?⁸⁶

?Kolor wyeliminowałem celowo. Obejrzałem kiedyś stary album zdjęć Pragi, z końca ubiegłego wieku. Były tam także portrety Kafki z różnych okresów jego życia i była tam atmosfera epoki; starałem się oddać klimat tych zdjęć, i mrocznej prozy Kafki, i tamtej Pragi. Ten film rodził się długo, w trudzie, po roku pracy nie wiedziałem, czy uda mi się go dokończyć.?⁸⁷

Dumała zamierzał pokazać Kafkę jako człowieka dynamicznego, który porusza się energicznie, jakby był postacią animowaną. Jako człowieka, dla którego jego własne ciało ma ogromne znaczenie. Autor filmu animowanego odbiera ciało ludzkie jako coś martwego, co zostaje ożywione. W Dzienniku Kafka opisuje nie tylko swoje ręce, skórę, uda, ale też klatkę piersiową. Obserwował nawet własne plwociny (po pierwszym krwotoku). Wciąż analizował siebie. Interesował się i koncentrował w wielkim stopniu na sobie samym. Film dlatego powstał na podstawie Dzienników, że w powieściach język Kafki jest bardziej uładzony. Tu może panuje większy chaos, ale jest i ogromna spontaniczność wypowiedzi, ekspresja wyrazu, emocjonalność, zmysłowość, także fizjologia czy detale ciała i stroju.

?Chciałbym pokazać życie erotyczne Kafki. Jego związki z kobietami: Mileną, Felicją, Dorą? ? mówił Dumała na początku pracy nad filmem. Postać kobiecą w filmie symbolizuje Frieda z Zamku. Nie była to żadna z autentycznych przyjaciółek Kafki, pewnie dlatego, że dla Piotra Dumały Felicja była zbyt brzydka, a po Dorze i Milenie zostało zaledwie po jednym zdjęciu, za mało na całkowity obraz kobiety. ?Muszę się pilnować, żeby nie popaść w schematyzm, statyczność, zadumę. Chciałbym, żeby to był Kafka żywy. Nie została po nim żadna dokumentacja. Pomyślałem więc, co by było, gdyby cudem odnaleziono film amatorski, na którym widać Kafkę w ruchu. Trzeba taki film stworzyć. Wywołać ducha. Oto moja idea.

Pierwsze ujęcie ? oczy Kafki, z najbardziej znanego zdjęcia, zrobionego w Berlinie do paszportu na kilka miesięcy przed śmiercią. To zdjęcie jest może najbardziej przejmujące. Przerysowałem je dokładnie, nasycając życiem. Oczy błyszczą się, są wilgotne, żywe. Pojawia się delikatny uśmiech. Następuje odjazd ? od oczu do pełnej twarzy. W tym momencie pozoruję błysk flesza. Kafka siedzi na krześle u fotografa ? dalszy ciąg odjazdu kamery ? Kafka wstaje, szybkim ruchem odchodzi, znika w ciemności. Jakby jego duch na chwilę objawił się i znikł. Wychodząc od autentycznego zdjęcia, staram się wślizgnąć w rzeczywistość. Sceny, powiązane postacią Kafki, łączone będą planszami, sugerującymi, że oglądamy film dokumentalny (?Praga 1883?, ?Berlin 1911?, itp.). Stworzyłem pewną akcję. Pomógł mi w tym Proces, utwór najsilniej spleciony z życiem Kafki, a przy tym niesłychanie spójny, zamknięty. Józef K. Jest pewnym sensie świadomym lub nieświadomym autoportretem. Kafka w moim filmie mieszka w Pradze, a jednocześnie podlega tym samym prawom co Józef K. Jakby stanowił jedną osobę. Generalną linię filmu wyznacza chronologia życia Franza Kafki.?⁸⁸

Słowa Jurija Norsteina obudziły w Dumale świadomość nieskończonych możliwości, chęć na spróbowanie czegoś nowego. Jednym z bezpośrednich efektów tego wglądu stało się przekonanie, że animacja to najdoskonalsze medium do wywołania ducha Kafki. Dwa lata pracy w ciemnej piwnicy, masa własnej energii, kilka tysięcy godzin dobrowolnego uwięzienia, pozwoliły artyście wyprodukować szesnastominutowy ?rozbłysk magnezji? prezentujący 41 lat życia pisarza.

?Franz Kafka składa się z ponurych biało-czarnych sekwencji, z których wieje grozą jak z angielskiej powieści gotyckiej. Tykanie zegarów i odgłosy zbliżających się kroków świadczą o hiperwrażliwości młodego Franza. Natomiast po namiętnej scenie miłosnej rozszalała wichura przygina rzędy przydrożnych topoli aż do samej ziemi. Kompozytor, Janusz Hajdun, znakomicie kontrastuje tu dźwięki z łagodnym głosem matki wołającej Franza. Napięcie potęgują też nieoczekiwane wydarzenia, zwroty akcji, niespodziane pojawianie się i znikanie postaci, ich groźne konfrontacje. W tym szaleństwie musi być jednak jakaś metoda i zmysły Franza zgłębiają ją bez chwili wytchnienia.?⁸⁹

Barbara Kosecka tak postrzega ten film: ?Z mroku wyłania się słabo oświetlona, szara twarz mężczyzny. Właściwie jest to tylko mały i płaski prostokąt oczu <wykreślony> na gipsowej płycie między czernią i bielą. Ale w tym jednowymiarowym rysunku dostrzegamy natychmiast głębię spojrzenia. W sposób niezwykły dla animacji ożywia te oczy błądzący w źrenicach, rozdygotany ognik światła, odbity od blasku jakiejś słabej lampy.? (…) ?Przed pierwszym ujęciem filmu Piotra Dumały o Franzu Kafce pojawia się imię i nazwisko reżysera. Wskutek przypadku czy też świadomej decyzji zarejestrujemy te obrazy w całości: film Dumały o Kafce, ale przecież także (zawsze? tylko?) o sobie; świadomość, wrażliwość, cały mikrokosmos jednego artysty zawarty w wizji drugiego. Zawarty, ale na pewno nie zamknięty ? film ten wychodząc od penetracji, próby dotarcia do drugiego człowieka, wreszcie od elektryzującego spotkania dwóch poetyckich światów ? otwiera się w znaczeniach na zewnątrz, przyznaje do swojej nieskończoności, na pytanie o tajemnicę pisarza odpowiada <nie wiem>, bo przecież nie sposób dotrzeć do takiej tajemnicy. Gestem bezradności jest obraz opuszczonego krzesła w atelier fotograficznym: tego człowieka, już chorego na gruźlicę krtani, możemy jedynie uchwycić w nieskończenie krótkim momencie jego życia; potem on odejdzie, a dotykalne pozostanie jedynie to krzesło, na którym siedział, choć również ono jest nieskończenie nierealne.?⁹⁰

Już od pierwszej sceny zwracamy szczególną uwagę na oczy bohatera. Przyciągają jak magnes. Kafka wpatruje się w filiżankę, do której matka powoli nalewa mleko, obserwuje pełzającego owada, spogląda przez okno, zerka na zegar i obrazy na ścianie, kontempluje swoje odbicie w lustrze. Miejsce, skąd patrzy, jest punktem centralnym, widz staje się niejako jego oczami, odbiera rzeczywistość jak on, niemal zaczyna myśleć tak samo, skupia się na zagadkowych detalach.

Franz Kafka filmowany jest nawet na siedmiu planach, daje to wrażenie perspektywy. ?Podobnie jest w optyce ludzkiego oka (i aparatu fotograficznego), zmienny jest kąt ostrości przedmiotów filmowanych w różnej odległości od kamery (zarówno przedmioty, jak i ich odległości od czegokolwiek to efekt iluzji przestrzeni!): przesłaniające kadr, poruszane wiatrem gałęzie drzew są zupełnie rozmyte, na dalszym planie widać wciąż niedokładnie przęsła mostu nad Wełtawą, dopiero fale rozbudzonej słońcem rzeki ogniskują na sobie ostrość obiektywu.?⁹¹

W ogóle Dumała w tym filmie stara się maksymalnie zbliżyć do fotografii, tak są pokazane pokoje, klatka schodowa, zmienia się ostrość i wzajemne położenie przedmiotów względem siebie, następuje różne natężenie czerni, natomiast w scenach prezentujących miasto mamy swoistą grę plam. Postacie poruszają się bardzo spokojnie, z niesłychaną płynnością, widać każdy grymas na twarzy, można odczytać lekki uśmiech i melancholię. To wymagało benedyktyńskiej pracy.

Za majstersztyk animacyjny uważana jest scena, w której idzie mężczyzna z latarką, widzimy jakby rzeczywiste światło, choć to tylko rysunek. Latarek w tamtych czasach oczywiście nie było. Ani Kafka nie opisał podobnego obrazu. Całość zrobiona jest trochę w stylu filmu dokumentalnego, nakładany na to filtr. Bezpośrednio zainspirował Dumałę Edward Gorey ? jego grafiki piórkiem wyglądające jak starodruki (w latach 70. XX w. rysował policjantów w cylindrach, którzy latarką świecili po ścianach, i np. nagle zobaczyli pająka).

Dźwięk jest jakby osobną opowieścią, nie tłem czy uzupełnieniem obrazu. Działa niejako osobno, jak jeszcze jeden ?obraz?. Piotr Dumała podkreśla: ?Lubię bardziej dźwięk niż słowo. W Kafce np. są słowa, ale nie opowiadające, nie dialog. W tym sensie słowo w animacji jest dla mnie dopuszczalne. Może pojawić się nagle, jedno lub kilka, i wywołać wielkie wrażenie, ale to coś innego niż komentarz czy dialog. Brak słowa w animacji jest czymś naturalnym, bardziej aniżeli w filmie aktorskim.? ⁹² Dumała podkreśla, jak ważna była dla niego współpraca z autorem muzyki Januszem Hajdunem. ?Nie pierwszy raz zastosowaliśmy taki tryb pracy, że on oglądał scena po scenie, mierząc czas, a ja mu nazywałem te sceny po swojemu. Na przykład scenę w pokoju podczas deszczu, gdy Franz leży w łóżku, nazwałem Dojrzewanie ? mówiłem to, co przychodziło mi do głowy w trakcie oglądania, bez specjalnego namysłu. A on według tych sugestii pisał muzykę. Dopiero wtedy doszedłem do wniosku, że całość ma jakiś sens.?⁹³

W filmie Franz je kolację z ojcem, ale duchem jest w zupełnie innym świecie; dużo bardziej interesuje go obserwowanie np. nogi ojca czy muchy łażącej po stole. Nie uczestniczy w życiu tego świata, jest jakby obok. Stąd częste ucieczki w fantazje, w których utożsamia się ze zwierzętami. Owady, niby niewielkie i bezbronne, mogą być jednak groźne, choć fascynujące w swojej inności.

?? Zwierzęta to ważny trop ? podkreśla Dumała. ? Chodziło o to, żeby za bardzo nie iść w stronę fantastyki. Kafka jest przecież piekielnie realistyczny, bardziej realistyczny niż samo życie. I tak właśnie powinno się go pokazywać, kompletnie banalnie, nieatrakcyjnie, jakby jakaś amatorska kamera go uchwyciła. Miał dziwną łatwość wczuwania się w zwierzęta. W listach porównywał się do robaka, który nie może wdrapać się na ścianę, do psa, do kreta.?⁹⁴

Wcielenie się w zwierzę to wcale nie poniżenie, tylko może głębsze zrozumienie, ciało zwierzęcia pozwala na ucieczkę w inny sposób, trochę jak we śnie, kiedy jak ptaki ? w naturalny sposób umiemy odfrunąć. Na jawie jest już gorzej i trudniej: kiedy na przykład odpowiadamy przy tablicy i nic nie umiemy, chcemy się schować w mysią dziurę, stać się na moment niewidzialnym jak mały gryzoń.

Kafka bardzo tęsknił za tym, by móc bez ograniczeń zwiedzać świat, marzył o dalekich podróżach, szczególnie do Ameryki, rozkładał mapy dalekich lądów, rozległych mórz i oceanów. Bardzo też pragnął mieć rodzinę, żonę, dziecko, doskwierało mu starokawalerstwo. Prawdopodobnie jednak nie byłby w stanie zbudować trwałego związku, był zbyt neurotyczny, za wrażliwy, skoncentrowany na sobie w sensie psychicznym, ale też czysto fizycznym (tylko niezwykły obserwator napisałby coś takiego: ?Małżowina mojego ucha była świeża w dotyku, szorstka, chłodna i soczysta jak liść.?)⁹⁵

Piotr Dumała zapytany przez Małgorzatę Pawłowską-Tomaszek, czy to dziecko, które być może tkwiło w Kafce, przyciągnęło go do tego autora, odpowiedział: ?Paradoksalnie widzę w Kafce kogoś dorosłego i bezlitosnego wobec siebie. Nie lubię interpretacji Kafki z poziomu jego relacji z ojcem. Ciekawiło mnie jego samodrążenie, poszukiwanie w sobie samym. To było dla mnie zagrażające, zarażające. Czułem, że zacierają się kontury mojej tożsamości. Potem wyszedłem z tego. A ten dystans pogłębił się jeszcze po zrobieniu filmu o Kafce.?⁹⁶

Twórcy nie chodziło o to, by poszczególne sceny filmu wypływały jedna z drugiej. To raczej wyobraźnia zespala je w całość. ?Moim zdaniem objawienie świata Kafki ma w filmie Dumały charakter epifaniczny. Nawiązanie do pisarza nie odbywa się na poziomie arbitralnych znaczeń słowa, nie ma też nic wspólnego z jakimkolwiek filozoficznym odczytaniem jego literatury. Oryginalny tekst Kafki pojawia się w filmie wyłącznie w postaci daleko posuniętego przeobrażenia artystycznego (i to nawet nie jako plastyczna ilustracja), nigdy zaś w formie słowa. Kilka zaledwie słów, które tu słyszymy, to krótkie Franz czy Guten Abend. Porozumienie artystów dokonuje się gdzieś wcześniej i głębiej, jakby reżyser nie tyle czytał Dzienniki, ile pisał je razem z autorem. Plastyczność wizji ukazanego świata, uzyskana dzięki odpowiednio wykorzystanej technice, służy jednorazowym, epizodycznym ?objawieniom?, w których reżyser upostaciował swoją wizję marzeń, snów, wyobrażeń i lęków Kafki.?⁹⁷

?Warto przytoczyć obrazy z ostatniej sceny (której metaforyczny tytuł ? < 3 czerwca> ? oznacza śmierć), aby uzmysłowić sobie, że stanowią one swoiste streszczenie całego filmu, są kolejnym skrótem. Sylwetki mężczyzn przed drzwiami, stół nakryty do posiłku, zegar i obrazy na ścianach, owad przebiegający przez dziurkę od klucza, kobieta, która otworzyła drzwi, wreszcie sam Kafka obserwujący wszystko ? to bohaterowie poprzednich epizodów. Powtarza się tu raz jeszcze zagmatwany i bolesny węzeł, w którym zbiegają się wszystkie zasygnalizowane wcześniej sprawy: miejsce urodzenia, Praga ? eteryczne i ekspresjonistyczne miasto, kulturowy i architektoniczny tygiel, czesko-niemiecko-żydowska stolica samotności (pierwsza scena filmu), inicjacja erotyczna, zdziwienie, fascynacja i niechęć do własnej cielesności (młody Franz w miłosnej scenie z guwernantką /?/, potem naga samotność w łóżku i niespodziewana metamorfoza w owada), ciężar autorytetu ojca, jego obezwładniająca zaborczość fizyczna i psychiczna (sceny przy stole, nagłe wtargnięcie ojca do pokoju piszącego Kafki), samotność, bezsenność, próby skoncentrowania się na pisaniu (ulice Pragi nocą, czyjaś rozpacz w oknie sąsiedniej kamienicy, samotny prostokąt światła na ostatnim piętrze budynku mieszkalnego, deszcz i twarz Kafki za ?płaczącą szybą’) i nadzieja spokoju, radości, kontemplacji przejmującego w wielobarwności świata (obraz zatytułowany ? ?3 lipca? ? dzień urodzin pisarza ? jakiś wiejski pejzaż, a potem zbliżenie gąszczu traw i kwiatów, rozświetlonego słońcem i pyszniącego się życiem), wreszcie odkrywanie niezwykłości przedmiotów (…) i?surrealistyczne? fantazje pisarza (nienaturalnie wielki kogut kroczy dostojnie korytarzem, nagłe przeobrażenie piszącego Kafki w kreta).?⁹⁸

?(?) animując, autentycznie mam do czynienia z tkaniem czasu. Każdy rysunek, nad którym siedzisz nawet przez godzinę, zamienia się w 1/24 sekundy, jakbyś budował szosę pod mikroskopem. A wydarzenia wokół pędzą z inną prędkością. Ktoś się ożenił, rozwiódł, urodziły się dzieci, wybuchła i skończyła się wojna, w Polsce zmienił się ustrój i prezydent, rozpadły się Sowiety… a tu ? 16 minut. A przecież wbrew pozorom to wszystko jest w filmie, bo przecież ja żyłem i w jednym, i w drugim czasie, oglądałem telewizję, miałem swoje życiowe problemy. Zawsze fascynowała mnie ta proporcja: realnych wydarzeń do kilku klatek filmu.

To surrealiści uważali, że artysta jest tym, który przechwytuje sygnały i przekazuje je dalej ? taki odbiornik-nadajnik. Czasem miałem wrażenie, że mi się to udaje.?⁹⁹

W tej szesnastominutowej animowanej opowieści nie chodzi tylko o to, by pokazać jakiegoś ściśle określonego pisarza, który urodził się w takim to a takim roku. To także film o samym reżyserze, a także czasem o każdym z nas. Piotr Dumała po zrobieniu swojego filmu odwiedził Pragę, był też na grobie Kafki i oglądał stragany z koszulkami z podobizną pisarza.¹⁰⁰ Tadeusz Sobolewski powiedział kiedyś, że Piotr Dumała sam ma w sobie coś z Kafki, ?ale tego uśmiechniętego?.¹⁰¹

Jak czytamy wyżej, to film o Kafce ale i o Dumale. To właściwie sen Dumały o Kafce, z którym tak wiele go łączy, że zacierają się między nimi granice. Granice między jednym a drugim zacierają się już na etapie procesu tworzenia ? dwa lata pracy w ciemnej piwnicy, niczym Kafka-kret. Przypomnę raz jeszcze słowa wyżej cytowanych autorów: ?Przed pierwszym ujęciem filmu Piotra Dumały o Franzu Kafce pojawia się imię i nazwisko reżysera. Wskutek przypadku czy też świadomej decyzji zarejestrujemy te obrazy w całości: film Dumały o Kafce, ale przecież także (zawsze? tylko?) o sobie;? ,?Porozumienie artystów dokonuje się gdzieś wcześniej i głębiej, jakby reżyser nie tyle czytał Dzienniki, ile pisał je razem z autorem.?, ?To także film o samym reżyserze?? Tak dalece Dumała pogrążył się w Kafce, że mówił potem ? To było dla mnie zagrażające, zarażające. Czułem, że zacierają się kontury mojej tożsamości.? Nie zarazi nas sobą ktoś zupełnie nam obcy, to musi być pokrewieństwo dusz.

Każdy twórca śni o sobie w swoich dziełach.¹⁰² Tak jak Kafka wyśnił siebie w Procesie, Dumała śni o sobie w filmie o Kafce, podpierając się najważniejszym dziełem pisarza, Procesem. Fromm w Zapomnianym języku pisze: ?Znakomitym przykładem dzieła sztuki napisanego językiem symbolicznym jest Proces Kafki. Podobnie jak w wielu snach mamy tu do czynienia z wydarzeniami, z których każde jest konkretne i realistyczne; całość jednak jest niemożliwa i fantastyczna. Aby zrozumieć tę powieść, należy odczytywać ją tak, jak byśmy słuchali relacji z jakiegoś marzenia sennego ? długiego i skomplikowanego snu, w którym zewnętrzne wydarzenia dzieją się w czasie i przestrzeni, przedstawiając myśli i uczucia śniącego, w tym wypadku bohatera powieści ? Józefa K.?¹⁰³ I dalej o bohaterze: ?Było to puste życie wypełnione rutyną, bez miłości i elementów twórczych. Istotnie był on zatrzymany i słyszał jak głos sumienia mówi mu o jego zatrzymaniu/zahamowaniu rozwoju i o niebezpieczeństwie zagrażającym jego osobowości. (?) Przypadek K. to rzeczywiście tragiczny dylemat osoby, która nie może się sama zorientować w ciemności i która upiera się, że tylko inni mogą ją prowadzić.?¹⁰⁴ Ale sen to nie tylko śnione wizje, to także proces przepracowywania, które jest możliwe nie tylko poprzez analizę snu, lecz odbywa się przede wszystkim przez sam proces śnienia. Ogden pisze: ?Śnienie uważam za najważniejszą psychoanalityczną funkcję umysłu: tam, gdzie zachodzi nieświadoma ?praca marzenia sennego?, tam też odbywa się nieświadoma ?praca rozumienia?; tam gdzie jest nieświadomy ?śniący, który śni marzenie senne?, tam znajdziemy też nieświadomego ?śniącego, który rozumie marzenie senne??.¹⁰⁵ Dumała dzięki swojemu śnionemu filmowi wyzwolił się z Kafki. Jak sam powiedział ??wyszedłem z tego. A ten dystans pogłębił się jeszcze po zrobieniu filmu o Kafce.?¹⁰⁶

6.2. Zbrodnia i kara (2000)

Pracę nad tym wyjątkowo pracochłonnym filmem Piotr Dumała rozpoczął oficjalnie w styczniu 1997 roku, przez rok udało mu się zrealizować 12 minut tego animowanego dzieła (bo tak można chyba powiedzieć, nie popadając wcale w patos). Realizację poprzedziły lata przygotowań mentalnych.

Najpierw Dumała przerobił powieść Dostojewskiego na komiks, miał to być aneks do dyplomu z rysunku. Zawierał 300 obrazków z dymkami, zrobionych ołówkiem, tuszem i pędzelkiem. Twórca marzył o tym, by dotrzeć do zdjęć Petersburga z lat 50., zrobionych ?na podstawie? Zbrodni i kary. Nie udało mu się jednak odszukać tych fotografii. Wreszcie sam pojechał do tego miasta i porobił trochę ujęć kamienic, podwórek, mrocznych klatek schodowych. Korzystał też ze starych pocztówek. U Dumały Petersburg w filmie to nie tylko miasto nad Newą, ale też jakby połączenie różnych aglomeracji, nawet warszawskiej Woli, krakowskiego Kazimierza, jest tu trochę Moskwy, Pragi, Wenecji, Amsterdamu, a także Bostonu i Nowego Jorku z końca XIX wieku. Oczywiście nie chodzi o rozświetlone główne ulice, to raczej zakamarki, nastroje, czasem detale. Stąd trochę jak u mistrzów niderlandzkich przeważają: brązy, czernie, sepie, szarości.

Na Zbrodnię i karę artysta wykorzystał około tony gipsu, powstało bowiem kilkaset płyt gipsowych o wymiarach 15/18, 24/30 i 30/40 cm. Cały film trwa nieco ponad 30 minut, zaś prace nad nim zajęły 3,5 roku. W ciągu dnia roboczego powstawała najwyżej 1 sekunda ?Zbrodni i kary?. 12 rysunków przypadało na sekundę, razem to około 30 tys. ?obrazków?. Dumała klejem stolarskim utwardzał te gipsowe płyty, potem za pomocą papieru ściernego nanosił fakturę, następnie olejną farbą ten tak charakterystyczny dla tego twórcy brąz. Na tym dopiero wydrapywane były rysunki. Obok postaci ludzkich, miejskich krajobrazów z dorożkami i ciemnymi zaułkami, w filmie pojawiają się też większe i mniejsze zwierzęta: koń, psy, ale i robaki, muchy, motyle, pająki, jaszczurka czy nietoperz. Czasem wykorzystywana była naturalna gałązka, która rzucała cień. Albo kładzione na szybkach suszone rośliny, kwiaty, trawy, u Dumały udawały drzewa i mury; rurki były rynnami, folia ? szybami. Twórca myślał wtedy, że poddane animacji, ?same zagrają?. Dosłowność detali przejawiała się też w użyciu ogranych już przez siebie chwytów: zegarów, much, deszczu ? tymczasem widzowie, ale i sam filmowiec byli już tym zmęczeni. Piotr Dumała powiedział potem o Zbrodni i karze: ?Okazało się, że mój realizm nie ma już takiej siły wyrazu jak kiedyś.?¹⁰⁷

Zbrodnia i kara uważana jest za najbardziej malarską powieść Dostojewskiego. Z jednej strony senne wizje miasta, z drugiej konkretne, szczegółowe opisy ulic, placów, ciasnych podwórek, domów pokazywanych od frontu, ale też ?od kuchni?, z zapachami, ciemnymi zakamarkami ? autentyczna sceneria Petersburga. Ta powieść nie mogłaby istnieć bez tego miasta.

To nie jest czyste przeniesienie powieści do animacji. Mamy tu wątki z Idioty, a Swidrygajłow okazuje się równie ważny jak Raskolnikow. Jest też trochę z samego Dumały. Dziesięcioletni Raskolnikow ma coś rodem z fotografii ojca artysty. Pierwowzoru starej lichwiarki można by szukać w rzeźbie Honoré Daumiera. Raskolnikow to trochę mieszanka Kafki (z najbardziej znanego wizerunku) i El Greca.

W powieści Fiodora Dostojewskiego bardzo ważną rolę odgrywają dialogi, w filmie mamy raczej szepty, szmery, wypowiadane są zaledwie pojedyncze słowa (po rosyjsku) ? ?to pan zabił, nikt inny?. Albo ? ?może na tamtym świecie są tylko pająki?. Autorem muzyki jest znów Janusz Hajdun.

Inne jest też filmowe obrazowanie: bez okrutnych scen, pokazywania litrów krwi z rozbitej głowy. Tu mamy symboliczny barszcz i czerwone, rozsypane jabłka. Lizawieta zginęła przez przypadek i właśnie te rozsypane jabłka nam o tym mówią. Piotr Dumała otwarcie przyznaje się do fascynacji Kurosawą, kiedy ten w swoim ?Tronie we krwi? omija samą scenę zbrodni dokonaną przez Makbeta ? japoński władca przyznaje się po prostu, mówi: ?zabiłem?. I to tworzy nastrój grozy.

Dumała pytany o to, jak zaczęła się jego ?przygoda z Dostojewskim?, odpowiada: ?To było jak miłość, jak spotkanie bliskiej duszy, spotkanie kogoś, kto ma w sobie magnes i zaczyna mnie do siebie przyciągać. Potem szukałem Dostojewskiego, będąc jeszcze ciągle wierny Tomaszowi Mannowi, którego twórczością fascynowałem się w liceum, kreując Manna na swojego mistrza. Początkowo Dostojewski stał jakby z boku, jako ktoś zupełnie inny, ktoś dziki w porównaniu z Tomaszem Mannem. W Dostojewskim nie fascynowała mnie struktura jego powieści, tylko coś, co było w nim samym. Starał się rozpoznać pewne tajemnice w człowieku, tajemnice, które ja dopiero w sobie przeczuwałem. Był jakby światłem docierającym z daleka, które mnie pociągało. Zaczadzenie Dostojewskim wiązało się prawdopodobnie z mnóstwem spraw, które miałem wtedy do rozstrzygnięcia z samym sobą, z mnóstwem silnych napięć emocjonalnych, które mną wtedy targały. Byłem na zewnątrz spokojny, mówiono o mnie <niespotykanie spokojny człowiek>. Tak mnie określał mój profesor, Daniel Szczechura, cytując, zdaje się, tytuł jakiegoś filmu. A ja czułem gdzieś w środku wielką bliskość z gwałtownymi emocjami, które taiły się w Dostojewskim, z jego namiętnością do odkrywania w ludziach ich najbardziej ohydnych cech.?¹⁰⁸

Życie oczywiście nigdy nie biegnie jednokierunkowo, tak samo było u Dumały: ?W pewnym momencie oddaliłem się od Dostojewskiego, ale pozostała we mnie Zbrodnia i kara jako coś, co trzeba wyartykułować w postaci filmu. Wtedy, kiedy po raz pierwszy czytałem Dostojewskiego, nie robiłem jeszcze filmów. Dostojewski spowodował moje zainteresowanie psychologią, później psychoanalizą, był początkowo zachęta do pracy nad samym sobą. A kiedy dokonały się już we mnie pewne przemiany, Dostojewski stał się tematem, czymś, co należy wyartykułować artystycznie, już w filmie. Taką potrzebę odczuwałem szczególnie w stosunku do Zbrodni i kary.?¹⁰⁹

Rozwijając ten temat, Dumała mówił: ?Cechą charakterystyczną Dostojewskiego byłaby więc chęć nieustannego zaprzeczania samemu sobie. Można by to nazwać walką dwóch skrajności, np. dobra ze złem. Odczuwałem w sobie mnóstwo podobieństw z taką postawą. Narodziła się raptem intymna rozmowa z pisarzem. Nie znam się na tyle na literaturze, żeby analizować Dostojewskiego i ocenić, czy był dobrym czy złym pisarzem. Mogę najwyżej wyrazić swój osobisty stosunek do jego wszystkich postaci. Dostojewski był dla mnie rodzajem szyby, przez którą widać typy ludzkie, jak przez szkło powiększające, które wyolbrzymia cechy charakteru, a nawet je deformuje. Właściwie każdy pisarz, każdy artysta jest rodzajem szyby, przez którą oglądamy tajemnice świata. Nie możemy się tam przedostać, za tę szybę, ale tylko dzięki niej możemy dostąpić jakiegoś sekretu, ujrzeć świat w normalny sposób nam niedostępny, a nawet rozpoznać w nim, jak w lustrze, samych siebie. Ja jednak nie próbuję analizować szyby, fascynuje mnie tylko to, co jest poza nią.?¹¹⁰

Piotrowi Dumale wszystkie interpretacje prozy tego pisarza, z jakimi się zetknął, wydawały się jakieś oschłe, kostyczne. Pisano, że było to nawiązanie do aktualnej sytuacji szerzenia się nihilizmu wśród młodzieży, że pisarz był otwarty na to, o czym donosiły gazety, że próbował zabrać głos w społecznej dyskusji na współczesne tematy. Dumała uważał zaś, że jeśli ktoś czyta tę książkę jedynie z powodów społecznych, to znaczy, że niepotrzebnie ją czyta.

Według Alberto Moravii Zbrodnia i kara to zapowiedź, przewidywanie bolszewizmu. Burżuazję europejską kreował na ?lichwiarkę?, a samego Raskolnikowa za kogoś w rodzaju ?komisarza ludowego?, który za wszelką cenę dąży do sprawiedliwości społecznej.

Po szerokiej prezentacji filmu padło pytanie, czy autor bardziej zrobił ten obraz dla siebie czy dla publiczności. ?To bardzo trudne pytanie? ? odpowiedział Piotr Dumała ? ?ponieważ mam wrażenie, że jestem w trakcie zmiany postawy. Niedawno zauważyłem, że mam poczucie, jakbym handlował niesłychanie szczodrze swoją intymnością. Nie mając żadnych oporów, sprzedawałem swoją intymność w postaci filmu. Oczywiście, była to intymność przetworzona, metaforyczna, ale jednak… Zdarzało się, że coś mi się śniło, a następnego dnia pisałem na tej podstawie scenariusz i niosłem do studia, i pokazywałem obcym facetom, którzy się na ten temat mądrzyli. Co oni się mogli mądrzyć na temat mojego snu, przecież to był mój sen, jak można się wtrącać w coś tak intymnego? Sprzedawałem własny sen i płacono mi za to. Trwało to dziesięć lat i właściwie skończyło się na Kafce. Teraz pojawił się problem, jak zrobić Zbrodnię i karę, bowiem nie potrafię już postępować tak jak kiedyś. W tej chwili wydaje mi się, że zaczynam bardziej myśleć o odbiorcy, o którym niegdyś w ogóle nie myślałem. Teraz mam już poczucie, że nie wystarczy opowiadać o samym sobie. Trzeba się liczyć z tym, że mój film będzie oddziaływał na innych ludzi. Opowieść o sobie może się okazać mniej ciekawa i mniej bogata. Chciałbym, żeby Zbrodnia i kara była filmem, który mówi nie tylko o tym, co mi się śniło, żeby była filmem, który wstrząsa w sposób kontrolowany. Chciałbym pokazać coś takiego, co zmusi do myślenia, co poruszy innych w sposób przeze mnie zamierzony. Oczywiście, nie chcę uciekać od impulsów podświadomości. Poza tym samo robienie filmu ma nadal sprawiać mi przyjemność, ma nadal być szczere i ekshibicjonistyczne. Inaczej pozbawiłbym się w ogóle potrzeby robienia filmu. Mam jednak wrażenie, że od pewnego czasu pracowałem jakby z zawiązanymi oczami. Chciałbym, żeby do widzów dotarło wszystko to, co dotyczy moich własnych dylematów.?¹¹¹

Dumała nigdy nie zadawał sobie pytania, czym dla Dostojewskiego była zbrodnia Raskolnikowa. Interesowało go natomiast wzajemne powiązanie wszystkich postaci ze sobą. Lichwiarka i jej siostra były dosłownie wczepione jedna w drugą, jedna bardzo chciała siostrze pomagać, jakby zrekompensować sobie własne staropanieństwo. A Starucha dyrygowała nią i wysługiwała się, jak się tylko dało. Relacje między postaciami w powieściowym świecie można różnie interpretować. Starucha zachowywała się okropnie w stosunku do siostry, może więc Raskolnikow stal się swoistym narzędziem wymierzającym wyższą sprawiedliwość? Jeżeli jednocześnie zabił Lizawietę, to nie można powiedzieć, że pozbył się kogoś całkiem niepotrzebnego, że uwolnił siostrę i ludzkość od wcielonego zła, ponieważ on unicestwił również kogoś dobrego. Siostra i Starucha mogą być postrzegane jako jedna osoba. Można pytać, czy to przypadek, że Raskolnikow spotkał akurat Sonię, dlaczego to ona przyjaźniła się z Lizawietą? Czy Raskolnikow zauważył, że Sonia i Lizawieta były do siebie podobne? Odbierał je obie jako kobiety wyjątkowo ciche i potulne, które potrafiły wybaczać innym ludziom i z uwagą ich wysłuchać. Nie umiały się zupełnie bronić, tak łatwo dałoby się je skrzywdzić. Dumała zastanawiał się, na czym polegało to, że pewne osoby przeżywały swoje ?dalsze ciągi? w postaci innych ludzi. Dla Raskolnikowa kontynuacją mógł być Swidrygajłow. Raskolnikow stanął przed pytaniem, czy będzie taki jak on, czy inny. ?U Dostojewskiego wszystko było wyłożone. Raskolnikow miał swoją teorię na temat tego, czy wolno przekroczyć ostateczną granicę, czyli zabić człowieka, dla specjalnych, wyższych celów. Ja nie chcę się w filmie wypowiadać na ten temat. To nie jest dla mnie temat do spekulacji? ? mówi Piotr Dumała.¹¹²

Twórca stawia na realistyczne pokazanie architektury miasta, postaci, detali. Natomiast same motywacje działań bohaterów pozostają ukryte. To pokazanie, jakie ?upiory? mogą się znaleźć w ludzkiej głowie, ale bez odpowiedzi zostaje pytanie, dlaczego się tam znalazły.

Tłumacząc, co zafascynowało go w postaci Raskolnikowa, twórca mówi: ?Jego młodzieńczy bunt ? to, że walczy z całym światem. Był jednym z moich idoli. Psycholog powiedział mi potem, że to był ?papierowy tygrys?. Raskolnikow, który zabił staruszkę, był trochę moim alter ego, tak jak Lafcadio z Lochów Watykanu Gide?a, który wypchnął kogoś z pociągu.?¹¹³

Warto w tym miejscu przytoczyć fragment rozmowy dokumentalisty, Macieja Drygasa i krytyka, Janusza Gazdy z Piotrem Dumałą.

?DRYGAS: W jednym z wywiadów stwierdziłeś, że książka Dostojewskiego powinna się nazywać Zbrodnia i nagroda i że nagrodą za zbrodnię Raskolnikowa jest miłość Soni. To bardzo ciekawa interpretacja. Czy to jest twój główny pomysł na ten film, jego zasadnicza idea?

DUMAŁA: Tak. Gdybym chciał w tym filmie zawrzeć jakąś ideę czy przesłanie, to sformułowałbym to tak: Raskolnikow musiał popełnić zbrodnię, żeby się przepoczwarzyć, a jego historia dobrze się kończy. Żeby ta historia skończyła się dobrze, on musiał zabić, musiał cierpieć i inni też musieli cierpieć.

DRYGAS: W finale książki, już na Syberii, Raskolnikow nie ma wcale poczucia winy…

DUMAŁA: Wyrzuca sobie jedynie to, że musiał się przyznać. Natomiast w banalnych interpretacjach mówi się często, że Zbrodnia i kara jest dramatem sumienia. Tam nie ma żadnego dramatu sumienia! Dostojewski jest całkowicie przezroczysty, niczego nam nie sugeruje, nie mówi, czy Raskolnikow zrobił dobrze, czy źle. Dostojewski tylko pokazuje, co się dzieje po popełnieniu zbrodni. To jest sytuacja modelowa. Tu nic nie zdarzyło się naprawdę. Raskolnikow przeżył psychodramę, tak naprawdę to on nikogo nie zamordował, przeżył jedynie wszystkie konsekwencje takiego czynu. Nikt się u Dostojewskiego nie roztkliwia nad Staruchą, nikt nie mówi: <zabiłeś biedną staruszkę>. Tylko jedna Sonia broni zamordowanej, ale i ona nie używa określenia <biedna staruszka>, tylko mówi: <jak możesz człowieka nazywać wszą>, kiedy on mówi: <zabiłem tylko lichwiarkę, przecież to nic złego>. Właściwie wszystko toczy się wokół przemiany psychicznej Raskolnikowa.?¹¹⁴

Z pozoru rozumowanie Raskolnikowa jest bardzo logiczne i przekonujące. To skrajny racjonalizm. Jego własna prawda. I tu można pytać, czy istnieje prawda nadrzędna.

?Zbrodnia i kara rozpoczyna się wspaniałą sekwencją zainspirowaną Saulem Bassem? ? pisze Chris Robinson ? ?Powracające, dudniące dźwięki pianina towarzyszą wyłaniającym się spoza cieni obrazom w czerwieniach i brązach. (?) Połączenie czerwieni i brązu wydobywa przemoc i smutek tego chorego świata, podczas gdy eliptyczne, jakby paranoiczne, zamglone obrazy znakomicie oddają coraz bardziej rozmywającą się granicę między snem i rzeczywistością w chorym umyśle Raskolnikowa. Tak jak w powieści zbrodnia jest tutaj jakby wynikiem refleksji. Dumałę tak naprawdę interesuje nie tyle sama zbrodnia, lecz to, co dzieje się w umyśle Raskolnikowa i z jego emocjami ? stan jego niespokojnej duszy przed i po dokonaniu morderstwa.?¹¹⁵

Dumała mówił w jednym z wywiadów: ?Byłem łagodnym, grzecznym chłopcem i żadne wulgarne zachowania nie wchodziły w grę. Nawet jak się upiłem, nie potrafiłem dobrze narozrabiać. Dla mnie książka Dostojewskiego była psychodramą ? czytałem i przeżywałem razem z bohaterem. Zaspokajałem swój głód ? nie morderstwa, ale czegoś innego ? przejścia męskiej inicjacji.?¹¹⁶ Potem pod wpływem autentycznych zwierzeń morderców pojawiających się w tym czasie w prasie, Piotr Dumała zmienił swój stosunek do Raskolnikowa. ?Zacząłem go nienawidzić. Uznałem, że to szaleniec, idiota. Jak w ogóle można o nim robić film, jak można go gloryfikować, robiąc z niego głównego bohatera? Uznałem, że musi ponieść karę. Nie może być tak, że zabił babcię i przeszedł w wiek męski. To jakieś rozrywkowe zakończenie!

Nie chciałem zakończyć filmu nawet tak, jak jest u Dostojewskiego, że bohater doznaje przemiany na katordze. To był kawał drania, irytujący facet, a na końcu jeszcze spotyka go miłość, do której on właściwie nie dorasta. (…) W pewnym momencie pomyślałem, że Raskolnikow musi zginąć, popełnić samobójstwo jak bohater Wyroku Kafki, który dostaje wyrok śmierci od własnego ojca, idzie na most i skacze. W filmie miał zniknąć, rozwiać się. Nawet to nakręciłem, ale mi się nie podobało, uznałem, że jest zbyt dosłowne, za bardzo bajkowe. Chciałem, żeby to było bardziej niedopowiedziane, zrobiłem inną scenę, w której znika cień Raskolnikowa. I dzieje się to też na moście.?¹¹⁷

Zapytany dalej, jak by zrobił ten film w 2002 roku, odpowiedział: ?Zrobiłbym go z punktu widzenia staruszki. Pokazałbym jej codzienne życie. Raskolnikow tylko by wszedł i wyszedł. Teraz o wiele bardziej interesuje mnie ofiara. To, jak czuje się życie, które ma być unicestwione. Zresztą po zrobieniu filmu i tak okazało się, że staruszka jest najciekawszą postacią, najlepszą rolę zagrała. Tylko ona ma w sobie np. coś żartobliwego ? choćby wtedy, kiedy gotuje. Upada jej okruszek, a ona ślini palec, żeby go chwycić i zjeść. Babcia ma w sobie potencjał.?¹¹⁸

?Piotr Dumała sam zapraszał nas do obserwacji procesu powstawania swojego dzieła, udzielając wywiadów, pozostawiając subtelne tropy w swojej prozie. Tak tworzyła się legenda podobna tej, która łączy się z Jurijem Norsteinem od lat cyzelującym Szynel Gogola. Z tych aluzji, odsłaniających kulisy warsztatu, można wysnuć wniosek, jak dramatycznie ewoluowała ta wizja, zainicjowana wykonanym w 1980 roku jeszcze na studiach komiksem, z czytelnymi tam fascynacjami ? Buzzattim, Kafką, Munchem, psychoanalizą. Zbrodnia i kara zamierzona była początkowo na film długi, 70-minutowy, a użycie słowa wydawało się artyście niezbędne. Powstał półgodzinny, urzekający obraz, otwarty w takim sensie, w jakim Bachtin uznaje powieść Dostojewskiego, określając ją <fragmentem wyrwanym życiu>. (…) Świat przedstawiony przez Dumałę jest <mapą duszy> o odrealnionej topografii, wyczyszczonej z rodzajowości, gdzie Petersburg staje się miastem Ameryki, do której nie dotarł Swidrygajłow. W tym świecie tożsamość postaci jest płynna, nieuchwytna, a sen o bułance ma ten sam status realności, co zabójstwo popełnione przez Raskolnikowa.?¹¹⁹

Najpierw Piotr Dumała chciał opowiedzieć coś w rodzaju bajki dla dorosłych, w nich też ktoś kogoś ciągle zabija, zjada itp., ale wszystko kończy się dobrze. Potem nie zgodził się z tą interpretacją (po lekturze na temat autentycznych zbrodniarzy) i uznał, że dla zła nie ma jednak żadnego usprawiedliwienia. Powieść Dostojewskiego to raczej inspiracja, a nie adaptacja, każdy czytelnik ma własną wizję Zbrodni i kary i robiąc taki, a nie inny, film twórca się z tym liczył. Dla siebie wybrał hitchcockowską atmosferę tego obrazu. ?Zbrodnia Raskolnikowa? ? mówił na spotkaniu z młodymi twórcami ? ?wydaje mi się bardziej potencjalną zbrodnią niż dosłowną, taką, którą każdy może nosić w sobie. Dostojewski znakomicie ukazał tę determinację i mękę swojego bohatera ? ja też to muszę pokazać.(…) Dla mnie ważne są przede wszystkim postacie i kluczowe wydarzenia: nieuzasadnione morderstwo i uzasadnione samobójstwo.?¹²⁰

U Dostojewskiego jest dużo ludzi, jakby pisarz eksperymentował na nich. Na przykład w Raskolnikowie jest coś z kobiety, opis jego pięknej twarzy zadziwia swoją precyzją. Za to wnętrza bywają klaustrofobiczne. Nieco inaczej widzi to Dumała: ?Chciałem pokazać, że ta historia rozgrywa się na planecie Ziemia, na której Raskolnikow, Sonia, Swidrygajłow, starucha, Lizawieta i chłopiec żyją właściwie jak zwierzęta ? tak jak muchy, pająki, ślimaki, konie, ptaki, nietoperze. Ich oczy i usta są bardzo zwierzęce, ich chrapy węszą, pracują jak u zwierząt; ich oczy błyszczą, jak oczy drapieżników w ciemnościach. Ich czyny też są zwierzęce: instynkt zbrodni, pragnienie miłości, potrzeba tropienia, podglądania, to wszystko są cechy właściwe światu zwierząt. A równocześnie, niczego nie narzucając, chciałem ukazać ich człowieczeństwo, pokazać, że te ?zwierzęta? mają duszę.?¹²¹ Także przedmioty obdarzone są własnym życiem: zegarek Raskolnikowa w ręce lichwiarki, banknoty na stole Łużyna, siekiera, prosty rewolwer Swidrygajłowa.

Zapytano kiedyś Piotra Dumałę, czy jego Zbrodnia i kara od początku nie miała mieć struktury fabularnej. ?I tak, i nie. Film ewoluował przez cały okres produkcji. Montowaliśmy go z Kasią Rudnik na bieżąco: pod kamerą powstawały ujęcia, a ja równolegle oglądałem, co się z nich wyłania. Ale kiedy już został ulepiony do końca, byłem ogromnie rozczarowany, wręcz przerażony faktem, że nie ma w nim żadnej tajemnicy. Wyglądało to tak, jakby opowieść zdarzyła się w czasie rzeczywistym trwania projekcji: dwudziestu kilku minut. Nie było zawirowań, paraleli czasowych ? a ja marzyłem o tym, żeby film był niejasny w sensie czasu… Tyle lat, tyle przemyśleń! Przecież nawet myślałem o tym filmie jako o najważniejszym w życiu ? bo pewnie nad żadnym innym nie będę się zastanawiał przez kolejne 17 lat. (…) Pomysł na to, jaka od strony narracyjnej ma być ostatecznie ?Zbrodnia i kara?, pojawił się na końcu. Miałem akurat okazję wyjechać do Los Angeles, jako juror festiwalu World Animation Celebration. Ameryka już nieraz dawała mi dobrego kopa… Siedząc na sofie w pokoju hotelowym, ułożyłem ujęcia ? mając je wszystkie w pamięci, a było ich ponad sto ? w innej kolejności. Dzięki temu powstała nowa historia. Montażystka nawet nie pisnęła, że rozwalamy roczną robotę, jeszcze dołożyła swoje pomysły i film został uratowany.?¹²²

U Dumały mamy i kontemplację, i jednocześnie film akcji. Całość rozgrywa się XIX-wiecznym niby-Petersburgu, trochę jak ze snu. Tylko niektóre postacie z powieści tu się znalazły. Ale pojawia się też mały Rodin ? chłopiec ze ?strasznego snu?. Obserwuje scenę zakatowania konia. To jakby ?znak niewinności? Raskolnikowa, ktoś na kształt anioła. Nie ma optymistycznego zakończenia filmu, Swidrygajłow wymierza w siebie samobójczy strzał.

Rozdział 7. POWROTY I ODWROTY

7.1 Dr Charakter przedstawia

Dr Charakter (2010 i 2012) to spełnienie marzeń Piotra Dumały. (Na początku była to czołówka-twarz Miliarda w rozumie, pomysł pochodzi z encyklopedii PWN z 1955 roku. Zaprezentowane są w niej różne typy-rasy ludzkie. Ten to tzw. typ śródziemnomorski). To powrót do filmu gagowego. Dialogi autor miał już dawno napisane, jeszcze w latach 90., nawet przed Zbrodnią i karą. Tak powstała pierwsza część tego serialu (2009). Druga, do której Piotr Dumała napisał nowe scenariusze ? to rok 2011. Pomysł filmów opiera się na spotkaniach z ciekawą postacią (nie zawsze jest to człowiek). Głos podkłada między innymi Jerzy Płażewski, który podkreśla, że jest bardzo dumny ze swej roli i dobrze się bawił, uczestnicząc w tym przedsięwzięciu.

?Dr Charakter przedstawia to pierwszy w mojej karierze animowany film dialogowy. (?) Ujrzeć, jak animowane postaci gadają, jest dla mnie wielką frajdą, jakiej wcześniej nie dałem sobie w animacji.?¹²³ ? mówi Dumała. Inni aktorzy użyczający swych głosów to Jan Kobuszewski, Michał Tarkowski, Stanisław Brudny, Dorota Stalińska.

Każde spotkanie z Doktorem trwa dwie minuty. Można kolejnych gości oglądać jako wieloelementową składankę, ale też jako osobne epizody, minifilmiki. Raz będzie to gość z Warszawy ? wynalazca maszynki do golenia na sprężone powietrze (satyra na tak modne za czasów komuny programy telewizyjne typu Zrób to sam Adama Słodowego). Urządzenie może działać nawet w lesie czy pod wodą. Innym razem bohaterem staje się zwykła, zdawałoby się, myszka. Tu znów mamy przykład bardzo czasem śmiesznych powojennych skrótowców, stosowanych w Polsce gdzie się tylko dało. Myszka okazuje się dyrektorem zabawnie nazwanej placówki. Ale to nie wszystko, zasłynęła bowiem z tego, że zahipnotyzowała węża, z którym znalazła się w jednej klatce jako jego posiłek. Tymczasem to ona pożarła gada!

7.2 Las ? ?Nie ma już śnionych filmów. Rzeczywistość przerosła sny?¹²⁴

Czy rzeczywiście reżyser odszedł w tym filmie od swojego ?śnionego stylu?? Śmiem twierdzić, że obraz może i nie powstał z pomysłu i idei pochodzących bezpośrednio z marzeń sennych, ale nie jest wyzuty z onirycznego klimatu i licznych odniesień i symboli ściśle związanych ze snami. I jak każda próba uporania się z relacją z ojcem, zahacza o pisany symbolicznym językiem (niczym sen) mit ? o Edypie. ?Mit o Edypie jest doskonałą ilustracją freudowskiej metody interpretacji mitów i jednocześnie stwarza doskonałą okazję do odmiennego jej ujęcia, zgodnie z którym nie pragnienie seksualne, lecz jeden z fundamentalnych aspektów relacji międzyludzkich, postawa wobec autorytetu, stało się głównym motywem mitu.?¹²⁵ A tytułowy las to najczęstszy senny symbol nieświadomości. ?Jeśli podążamy leśnymi ścieżkami tam, gdzie wstęp jest wzbroniony, mogą nas omamić i porwać siły popędów oraz instynkty. Las przejmuje grozą jest niebezpieczny, dzieją się w nim rzeczy tajemnicze; miejsce przejścia (?). Z drugiej strony obraz ten uwidacznia, że człowiek poszukuje kontaktu ze swoją nieświadomością.?¹²⁶

?? Skąd wziąłeś pomysł na taki film?? ? zapytał autora Lasu Jerzy Armata.

?? Z innego pomysłu fabularnego, z bardzo narracyjnej historii, która miała być moim debiutem fabularnym. Kolorowy film z dziesiątkami aktorów, setkami statystów, z efektami specjalnymi, animacją, kostiumami, scenograficznym rozmachem. Jego akcja miała się toczyć równolegle ? tak jak i w przypadku Lasu ? w dwóch czasoprzestrzeniach: we współczesnej Warszawie i siedemnastowiecznej Anglii na dworze królowej Elżbiety I. Była to historia dziewczynki szukającej rodziców, dziecka, które żyje w międzyświecie, gdzie nie istnieje czas. Przyznano mi 500 tysięcy złotych dotacji na realizację tego scenariusza. Resztę trzeba było znaleźć.? ¹²⁷

Na ten film potrzeba było kilkanaście razy więcej pieniędzy, a i sam pomysł przestał się Dumale podobać, więc w końcu odstąpił od niego. Ale wykorzystał jeden z motywów ? historię dwóch mężczyzn, którzy zgubili się w dziewiczej puszczy. Sam twórca tak mówił: ?Zacząłem rozczytywać się w różnych książkach, które mogłyby mnie zainspirować: od analizy Don Kichota dokonanej przez Vladimira Nabokova, po książkę jakiegoś sławnego rosyjskiego antropologa i badacza mitów o inicjacjach związanych z lasem, i biblijną opowieść o Abrahamie i Izaaku, także Solaris Stanisława Lema. Miałem poczucie, że ocean plazmy jest czymś takim, czym u mnie mógłby być las. Las emanuje jakąś niesamowitą energią.?¹²⁸

Podsumowując festiwal w Gdyni, dwoje krytyków tak wypowiadało się o tym najświeższym wówczas dziele tego twórcy:

Andrzej Kołodyński: ?Filmem zupełnie wyjątkowym był Las Piotra Dumały, najczystszy przykład przypowieści na ekranie. Dumała, wybitny realizator niezwykłych filmów animowanych, ma prawo zadebiutować filmem całkowicie odmiennym od wszystkiego, co dziś wydaje się w kinie obowiązkowe. Las jest poetyckim obrazem odchodzącym jakby programowo od rzeczywistości.?

Bożena Janicka: ?(…)jest tam również drugi wątek: szczegółowy opis pielęgnowania umierającego ojca. Robi to syn z cierpliwością samarytanina, nie pozwalając sobie przy tym na choćby ślad sentymentów. Hiperrealizm, a właściwie naturalizm tego wątku ma także służyć metaforze, pokazując, jak skomplikowany węzeł emocjonalny łączy tych dwóch mężczyzn. Lecz od pewnego momentu zaczęłam się czuć w tej małej izdebce jak intruz, który pogwałcił czyjąś intymność i powinien się wycofać. Sukces autora jako artysty ? i klęska jako kogoś, kto chciałby coś przekazać, zakomunikować? Nie wiem, jak należałoby odpowiedzieć na takie pytanie.? ¹²⁹

?Na pierwszym planie bohater pielęgnuje starego, chorego ojca, nie przekraczając progu małego, skromnego mieszkania? ? pisze Anna Sobolewska. ?Na drugim planie ojciec i syn wędrują razem przez jesienny las. Jedna rzeczywistość ma charakter realistyczny, druga ? symboliczny, co nadaje filmowi charakter przypowieści. W pokoju ojca obserwujemy powolną, przedstawioną niemal minuta po minucie, pielęgnację chorego. Powtarzalne czynności ? mycie, pojenie, podgrzewanie kaszki, karmienie i wysadzanie ? stają się codziennym rytuałem, odprawianym przez syna. Osoba ojca jest tu bezwładnym ciałem, traktowanym z wielką czułością.? ¹³⁰

Przestrzeń pokoju jest zamknięta, a przy tym uboga i ascetyczna. Lasu, a właściwie puszczy ? otwarta. To celowy kontrast. ?W sferze wyobraźni przedzieramy się wraz z ojcem i synem przez gęsty las, zapominając na chwilę o pokoju z cierpiącym ciałem. Las jest lekko odrealniony ? na sośnie siedzi kameleon. W tym świecie to ojciec jest panem i przewodnikiem. Nosi czarny mundur, jakby kolejarski, i wielką torbę, w której mieści się długi, ostry nóż. Ojciec umie zebrać chrust, złowić i upiec rybę lub węża (sic!). Dorosły syn ledwo za nim nadąża. W pokoju chorego jest wszechogarniająca miłość, natomiast w czasie wędrówki przez las poznamy wszelkie odcienie relacji ojciec ? syn, od czułości do przemocy. Ojciec karci i bije dorosłego syna, liże i opatruje jego skaleczony palec, a innym razem bije go po twarzy.? ¹³¹

Pod koniec filmu ojciec długim nożem zabija śpiącego syna i w tym momencie jakby te dwie płaszczyzny zlewają się w jedność. Znów wracamy do pokoju ojca. Tym razem to on umiera. Czy ojciec zabija syna dlatego, że chce go w pewien sposób uwolnić? Ojciec niejako w myślach pozbawia życia syna, umierając samemu. Puste łóżko, rozpacz osamotnionego dziecka. Należy podkreślić ważną w tym filmie oczyszczającą rolę ognia. W mieszkaniu mamy kuchnię węglową oraz piec, natomiast w lesie ? ognisko. To ono w końcu staje się stosem pogrzebowym zabitego syna.

?Piec z okrągłymi, żelaznymi drzwiczkami przywodzi na myśl piec alchemiczny Athanor. W całym filmie czujemy ducha alchemii ? oba ciała ulegają unicestwieniu w procesie ?nigredo?, co jest warunkiem duchowej metamorfozy samotnego bohatera, a wraz z nim przemiany widza, który staje się uczestnikiem pogrzebowego rytuału.?¹³²

Umierający, bezradny fizycznie i psychicznie ojciec jest zdany na łaskę własnego dziecka. Natomiast w innej, onirycznej rzeczywistości to on staje się panem losu, mającym wpływ na przebieg życia syna. Tę zamianę ról można rozumieć na sposób boski: w myśli religijnej Zachodu i Dalekiego Wschodu umierający zbliża się do wyzwolenia. Widz jest wciągnięty w tę grę (świadomie lub podświadomie), przywołuje własne wspomnienia i przeżycia, utożsamiając się niejako z obrazowaniem Dumały.

Film kończy się sceną w zakolu rzeki (symboliczne wyjście z lasu). Ojciec samotnie odpływa łodzią. Nie potrzebuje Charona, bo sam jest sternikiem. W końcu łódka znika, powierzchnia wody powoli się wyrównuje.

W filmie Las widać wyraźne inspiracje. To postacie historyczne: alchemik John Dee i jego asystent Edward Kelley. Ten pierwszy XVI wieku był nadwornym alchemikiem królowej Elżbiety, a jego asystent na dworze Rudolfa II w Pradze. Potem ludzie zorientowali się, że jest oszustem i osadzili go w wieży. U Dumały nagle alchemicy błądzą w lesie (Stanisław Brudny i Mariusz Bonaszewski). ¹³³

Pierwotnie w Lesie miały być niewielkie elementy animacji wplecione w cały film, jednak rzeczywistość okazała się niełaskawa dla tego pomysłu, ?rysowane? fragmenty po prostu się nie mieściły. Stąd nastąpiła zmiana koncepcji ? powstał animowany prolog. Piotr Dumała nazwał go ?pieśnią umarłego?.

Dlaczego właśnie las? Piotr Dumała tak odpowiadał na to pytanie podczas festiwalu Era Nowe Horyzonty: ?Sam las fascynuje mnie jako przestrzeń. Jeździłem dużo pociągami i obserwowałem prościutkie drzewa, szczególnie w sosnowych lasach ? przy szybkiej jeździe powstawało migotanie między drzewami. Jakaś dziwna, wciągająca przestrzeń. Coś abstrakcyjnego, pełnego ukrytej symboliki, wskazówki, że las ma jakąś swoją opowieść, tak jakby się oglądało bardzo szybko migające litery, klawisze maszyny do pisania. Coś podobnego widziałem w najlepszej ? moim zdaniem ? sekwencji, jaką stworzył w życiu Jerzy Kucia w filmie Strojenie instrumentów.? ¹³⁴

Drugi ?świat? filmu kręcony był w autentycznym mieszkaniu rodziców autora, na Woli. Dom był przeznaczony do rozbiórki i częściowo dlatego, żeby go zachować w pamięci (czyli na taśmie), powstał pomysł zrobienia zdjęć właśnie tu. To miało być coś w rodzaju pożegnania, może hołdu. Stare podłogowe deski, sprzęty, ściany ? ?martwi? aktorzy Dumały.

Równie nostalgicznie miała się sprawa z filmową rzeką. To Krutynia, gdzie autor spędzał wakacje jako dziecko. Zakola rzeczki, piękne drzewa, to wszystko miało wielki urok. Ale żeby nie było tak, że tu autentyczne mieszkanie rodziców, a tu wakacje z dzieciństwa, Dumała brał też pod uwagę inne rzeki: Marychę, na granicy z Litwa, i Czarną Hańczę. Żadna jednak nie dorównywała Krutyni.

Dumała najpierw narysował cały Las, potem jakby ?rozesłał listy gończe? w poszukiwaniu takich, a nie innych aktorów pasujących do jego wizji. Mariusz Bonaszewski jest bardzo podobny fizycznie do Piotra Dumały (podsunęła go Adriana Prodeus), Stanisława Brudnego polecił Waldemar Dąbrowski.

?Film absolutnie spełniony, czysty, pulsujący własnym życiem. Minimalistyczny, przykuwający, tajemniczy jak sen. Wywiedziony z najintymniejszych warstw, niesie oczyszczające przeżycie. Dumała znalazł prostą formę, żeby opowiedzieć o tym, jak rodzice, umierając, stają się przewodnikami swoich dzieci nawet wtedy, gdy za życia byli sobie obcy.?¹³⁵Ta minirecenzja oddaje w pełni ducha tego filmu. W Lesie mężczyźni idą do bliżej nieokreślonego miejsca przeznaczenia. Z drugiej strony mamy opiekę nad starym, chorym człowiekiem, tu intymność jest bardzo ?duchowa?, naturalna, jak opieka nad zależnym od dorosłych niemowlakiem. Więcej dotyku, mniej rozmowy. Niesamowite wrażenie robi sfilmowane autentyczne mieszkanie rodziców Piotra Dumały. Podczas powstania warszawskiego ta dzielnica (Wola) była bardzo zniszczona, na podwórku przed domem dawało się zauważyć ślady po spaleniu stosu ciał ludzkich. Rodzice wprowadzili się do pustego mieszkania, budowali dom od podstaw. To wszystko jest w animowanej retrospekcji na początku filmu. Miłość rodziców i ten dom ? dały w efekcie światu znanego dziś filmowca.

W Lesie dominuje potrzeba bliskości i zrozumienia. Widzowi nasuwa się masa pytań, ale nie chodzi tu o odpowiedzi. Raz ojciec jest postacią uległą, za chwilę następuje zamiana ról. Dwa porządki, dwie przestrzenie. Tak jak w niesamowitej scenie z wężem. Przy ognisku ojciec częstuje syna kawałkami pieczonego węża, na początku syn je, ale ostatni kawałek odrzuca do ogniska (to symbol konfliktu), ale ojciec wyjmuje nadwęglone mięso i zjada je sam (zażegnanie konfliktu).

Piotr Dumała nie chciał zagrać roli syna (mimo że ma na swoim koncie doświadczenia aktorskie), bo , jak sam twierdzi, ?to byłoby o krok za daleko. Pomyślałem, że psychicznie tego nie zniosę, że pęknę i rozbeczę się na oczach wszystkich, wyjdę i będzie długa przerwa w zdjęciach. Albo że się znieczulę, bo będę musiał ? przecież jestem reżyserem i aktorem, więc muszę obskoczyć wszystko z obu stron kamery.?¹³⁶

?Kiedy ojciec mój był stary i chory ? wspomina Dumała nie myślałem o tym, jak trudne były wcześniej nasze relacje. Na kilka miesięcy przed śmiercią nawiązałem z nim dobry, bliski kontakt. Latami nie byłem w stanie ojca ujrzeć realnie, a na chwilę przed jego odejściem dostałem taką szansę. Wiem, że i on mnie wtedy zobaczył. W tej sytuacji to było najważniejsze.

Nie robiłem bilansu: czym on mi się zasłużył i czy ja spełniłem jego oczekiwania? Nagle zobaczyłem człowieka, który jest moim ojcem i po raz pierwszy w życiu mogłem powiedzieć mu, że go kocham. I poświęcić mu czas, nie przejmując się tym, że mógłbym robić coś innego. Gdy wracałem do ojca do domu, to biegłem jak na randkę. Napawałem się byciem z nim, tym, że mogę go dotykać, pielęgnować, pomagać mu. Może po raz pierwszy i jedyny w życiu.?¹³⁷

Zwykle to kobiety przejmują opiekę, także w sensie technicznym, nad chorym, tu mężczyzna opiekuje się mężczyzną. Ale dla Dumały to zupełnie normalne: ?Każdy może się troszczyć, kto sobie na to pozwoli. Nie ma to nic wspólnego z płcią. A ja chciałem pokazać całą prawdę tej sytuacji. Kiedy człowiek słabnie i jego ciało odmawia posłuszeństwa, to druga osoba zaczyna uczestniczyć w najbardziej prywatnych czynnościach, widzi jego ekskrementy i myje intymne części ciała, karmi, podnosi z łóżka… To są sytuacje bardziej prywatne niż erotyka. Na początku istnieje opór, ale on mija szybko, zmienia się perspektywa. Opór, wynikający ze wstydu, pojawia się też ze strony chorego.? ¹³⁸

Ciało pojawia się w niemal wszystkich filmach Dumały, zarówno w tych śmiesznych, jak Wolność nogi, jak i Łagodnej czy Kafce. Ciało jest w jego przeświadczeniu wiecznym towarzyszem, człowieka ? jak anioł stróż, z którym zaprzyjaźniamy się lub nie, który towarzyszy nam w każdej sekundzie świadomości istnienia, z którym codziennie mamy do czynienia. Jest to ktoś, z kim spędzamy całe życie i z kim na końcu rozstajemy się. Ciało jest konkretem, ma swój dotyk, zapach, ciężar, ból, przyjemność. Ojciec i syn żyją niejako w pustce, są sami i w domu, i w lesie. To pewnie powoduje także, że pokazywanie ciała nie jest tabu. ?Chciałem, żeby się to w filmie pojawiło, ale bez epatowania, bez pornograficznych zbliżeń. Pokazuję to tak, jak odbywa się to normalnie, tak jak człowiek myje sobie twarz, tak samo myje pupę, a gdy sam tego nie może zrobić, myje mu ktoś inny.? ¹³⁹

Katarzyna Kubisiowska poruszyła ten temat wprost: ?? Współczesna kultura afirmuje wyłącznie ciało młode.?

Piort Dumała: ?? No tak, często ogranicza je do przedmiotu, o który się dba, tak jak dba się o ogródek, strzyże trawnik, pompuje koła. Media tworzą wizję ciała, które przede wszystkim ma atrakcyjnie prezentować człowieka wobec innych ludzi. Wyposażamy je w różne rzeczy, aby lepiej sobie radzić z otoczeniem.

Ciało traktowane jest instrumentalnie, do osiągania celów czysto egoistycznych i wygrywania w różnych rywalizacjach. I nawet nie od ciała starego odwracamy oczy, ale od tego, które nie rusza się, stając się nieużyteczne w rywalizacji. Młody człowiek, kompletnie bezwładny, bo sparaliżowany, budzi w nas podobne uczucia, co nieruchomy starzec, chyba że jest przykładem walki o zdolność do funkcjonowania. Nawiasem mówiąc, ważne jest więc to, jak ktoś będzie się nami zajmował, kiedy znajdziemy się w takiej sytuacji, czy ta osoba będzie to robiła z sercem, czy z obrzydzeniem, czy wcale… Chory człowiek z czasem godzi się na to, co się z nim dzieje. Sam niedawno zerwałem ścięgno Achillesa, przez trzy tygodnie leżałem unieruchomiony, a dopiero po czterech miesiącach zacząłem chodzić bez kul. Więc mam przedsmak uczucia człowieka, który nie może się ruszać i jest skazany na dobrą wolę innych.?¹⁴⁰

W Lesie mamy do czynienia z estetyką filmu niemego, czarno-białego. Piotra Dumałę fascynuje niewinność i naiwność pierwszych twórców filmu.¹⁴¹ Inaczej się pracuje z żywym aktorem, twórca musiał też na przykład obserwować przyrodę przed dniem zdjęciowym w lesie ? to była zupełna nowość dla niego. Miał też poczucie integracji z przyrodą, na pewno taka forma pracy była przyjemniejsza i okazała się większym wyzwaniem niż samotne rysowanie godzinami w ciemnej piwnicy.

?Inna jest energia powstawania filmu aktorskiego, mam rzeczywiste przedmioty, prawdziwego człowieka, aktora, rzeczywiste ubrania. Posługuję się rzeczywistością. Lampą jest słońce lub olbrzymie reflektory. Mam wiatr, pogodę, ekipę, to jest nowy smak, nowa materia, to mnie zwyczajnie podnieca. Pamiętam, jak codziennie rano na planie z ciekawością patrzyłem w niebo, jak góral, sprawdzałem czy nie zanosi się na deszcz. Obserwowanie natury, wody stało się częścią pracy. Myślę, że mam teraz większą przyjemność z integracji z tym, co mnie otacza, niż z ciągłego drenowania siebie. Mam wrażenie, że dostaję kolejną przestrzeń.?¹⁴²

Ograniczenia finansowe spowodowały zmianę technologii z taśmy na HD. Nie miało to jednak wpływu na relacje z ludźmi związanymi z filmem. O współpracy z Adamem Sikorą Piotr Dumała mówi: ?Nie było żadnych rozbieżności. Adam jest miłośnikiem ascetycznego stylu, lubi kino skandynawskie, stare filmy Carla Theodora Dreyera, podrzucił mi jego Słowo jako jeden z materiałów referencyjnych. W naszym filmie pojawiają się sceny jakby z Dreyera. Staszek Brudny w pewnym momencie wygląda jak jakiś przedwojenny aktor duński. Mam w ogóle wrażenie, że zrobiliśmy film przedwojenny albo tuż powojenny, który wydaje się odkryty w jakiś archiwach. I nie bardzo wiadomo, skąd jest ? jakieś klimaty północne, skandynawskie… Podobny typ filmowego myślenia.?¹⁴³ Inne źródło inspiracji, do którego Dumała otwarcie się przyznaje, to Rashomon Akiry Kurosawy, także Truposz Jima Jarmuscha (też czarno-biały film, też jest las, na granicy mistyki i humoru)

Pytany, czy nie męczy go, że ciągle jest outsiderem, Dumała odpowiada: ?Czasem to męczy. To trochę tak, jakbym cały czas musiał dziwnie się ubierać albo jeść wymyślne potrawy. Z drugiej strony w kinie nie szukam tego, co typowe. Podobnie traktowałem wcześniej animację. W momencie gdy ona zajmowała się sferą żartów lub impresji, ja starałem się uczynić z niej film psychologiczny. Teraz, przy filmie fabularnym, zajmowało mnie to, jak przekazać upływ czasu, jak codzienność opartą na własnym doświadczeniu zamienić w historię bardziej uniwersalną. No i jak zderzyć ją z wymiarem animacji, by powstała trzecia jakość.?

?Praca nad Lasem była wszystkim tym, co wiąże się z zaczynaniem od nowa. A więc tak samo trudna, jak radosna i fascynująca. A do tego i przede wszystkim była pracą z ludźmi w rzeczywistej przestrzeni. Bardzo dobrze się czuję, niszcząc etykietkę, którą przyklejono mi jako autorowi filmów animowanych. Z całym tym wachlarzem zwrotów, jak: mnich, benedyktyn, samotnik, pustelnik, złamana w czasie pracy noga, chodzenie do toalety na drugim piętrze (żeby się chociaż trochę poruszać), brak kontaktu ze światem, wyobraźnia, sny. Wszystko to stało się synonimem mojej pracy i mojej osoby i w końcu zaczęło mnie to irytować.? ¹⁴⁴

Podczas kręcenia Lasu wszystko było inne, lepsze niż twórca się spodziewał. Już nie czuł się outsiderem. Na przykład ekipa filmowa spotkała w głuchej puszczy kowala. Dumała narysował mu, jak chciałby, żeby wyglądał drewniany kostur używany przez bohatera (ojca) w filmie. Kowal spojrzał w górę na drzewa, zamachnął się siekierą, uciął gałąź, w kilkadziesiąt sekund ?obrobił? i zapytał, czy taki ma być ten kij. I okazał się to rekwizyt trafiony w dziesiątkę!

Światło w filmach Dumały odgrywa rolę, tak ważną jak np. w intymnej sytuacji w sypialni. Dzięki operowaniu światłem filmowy las jest tajemniczy, ciemny, przecinany promieniami przeciskającymi się spomiędzy drzew. Część widzów odbiera Las jako film mroczny i ponury. Dumała dziwi się temu: ?Dla mnie ten film był bardzo leczący. Szczerze mówiąc, nie wydaje mi się wcale aż tak mroczny i smutny. Pokazuje, jak można właściwie podejść do sytuacji umierania, z którą każdy z nas musi się zmierzyć. Starałem się oczyścić go ze wszystkiego, co zbędne w obrazie, minimalizując dialogi i cięcia montażowe, realizując wreszcie cały film w czerni i bieli. Nie wiemy prawie nic o bohaterach. Wiemy tylko, że to ojciec i syn. Można to może porównać do psychoterapii Hellingera ? ustawienia między ojcem a synem.?¹⁴⁵

Według lekarza, który wiele lat przepracował w warszawskim hospicjum, Jacka Dąbrowskiego, ten film powinien obejrzeć każdy. Dla Dumały dojrzałym do śmierci jest ten, kto nie buntuje się przeciwko temu, co nieuniknione. Nie odbiera życia jako pasma sukcesów i nie chce, żeby się ono kończyło.

Widzowie bardzo różnie odbierali Las, ogólnie starsi dużo lepiej. Pewnie więcej przeżyli i rozumieli. Młodzi nie zawsze chcieli się zmierzyć z taką tematyką

Jerzy Armata powiedział kiedyś: ?Wydaje mi się, że w Lesie akcja Cię specjalnie nie interesuje, ten film to raczej wędrówka w głąb. Jak w Łagodnej czy Franzu Kafce. Las wyrasta z tamtych filmów. Piotr Dumała ? Ze mnie wyrasta. I ten, i tamte wyrastają ze mnie.?¹⁴⁶

Zakończenie

Bogata symbolika i mroczne tło, ?samodrążenie?, poszukiwanie w sobie samym, podążanie za marzeniami sennymi, proces twórczy, który sam w sobie jest śnieniem na jawie…¹⁴⁷ Piotr Dumała odnosi się do Fromma i jego zapomnianego języka, do Junga i wspólnych dla nas wszystkich archetypowych symboli, do alchemii. Już technika animacji jaką stworzył, opierająca się na ryciu w ciemnym podkładzie i wydobywaniu spod spodu jasnej substancji ? w wyniku czego obrazy wyłaniają się z ciemnego tła, jak z nieświadomości ? nasuwa myśl o psychoanalizie, w czasie której z ciemności/nieświadomości, gdy w niej ?ryjemy?, zgłębiamy ją, wyłania się prawda o nas samych. Rycie w gipsowej płycie zamalowanej ciemnym podkładem samo w sobie zdaje się symbolem przedzierania się przez to, co ?zamalowane?, chroniące dostępu do podświadomości, niczym mechanizmy obronne.¹⁴⁸

Wąski strumień światła (smuga światła z otworu skarbonki w Ścianach, latarka w Kafce), który oświetla tylko fragment ? w filmach Dumały często nie od razu widać całość. Jak w analizie snu czy w ogóle psychoanalizie ? obrazy trzeba dopiero poskładać w całość. Przesuwanie się światła (jakby zobaczyć całość w pełnym świetle było czymś zbyt trudnym) niczym pofragmentowane sny, by prawda o nas samych nas nie zabiła.

W twórczości animatora wielokrotnie pojawiają się symbole uniwersalne, archetypiczne ? niemal wprost z teorii snów Junga: Pająk z Łagodnej w domyśle osaczający siecią, z której wyrwać może tylko śmierć; noga z Wolności nogi, która dostaje skrzydeł, bo być jedną nogą w czymś, to nigdzie nie być do końca, marzyć o czymś aż wreszcie odważyć się wznieść ku nowemu; klatka ? skarbonka i szufladki ze Ścian niczym The Wall Pink Floyd ? niby coś bezpiecznego, porównywalnego do katolickiej wiary a jednak beznadziejnie ograniczająca i ucinająca wszelkie przejawy wolności myślenia; wilki z Lykantropii i Czarnego kapturka ? pożerające, wchłaniające, agresywne postacie ludzkie w wilczej skórze, zachłanne i niszczące. Nienasycone są zwłaszcza kobiety ? Czarny Kapturek, Nerwowość kosmosu, Lykantropia; także muchy jako wyraz obojętności, ale i natarczywości; nieubłaganie tykające zegary zbliżające nas do jedynego końca, śmierci. Jest i las ? raz jako symbol zagubienia (im głębiej w las tym więcej drzew) z Lasu i Czarnego Kapturka, raz w kontekście wędrówki wgłąb siebie (Las); wschodzący księżyc ? symbol kobiecości, matki, ale i nastrojów, humorów, uczuć, a wg Junga ? ?miejsce samotnych dusz?.¹⁴⁹ I ta powtarzająca się aura zamknięcia, ograniczenia, ciasnota klatki, mrocznych korytarzy i pokoi, kojarząca się z ciasnotą umysłu.

Głównym natchnieniem, oparciem dla artysty są Dostojewski i Kafka ? autorzy jak nikt drążący ciemną stronę ludzkiej psychiki. Pisarze, z którymi Dumała ?czuł gdzieś w środku wielką bliskość? ? ? z gwałtownymi emocjami, które taiły się w Dostojewskim, z jego namiętnością do odkrywania w ludziach ich najbardziej ohydnych cech? i jednocześnie z ?nie uczestniczącym w życiu tego świata, będącym jakby obok? Kafką.¹⁵⁰

Relacja z ojcem ? osobista w Lesie, władczy ojciec Kafki, postać Lichwiarza z Łagodnej oraz ukryta w pełnych znaczeń symbolach pochłaniająca, ograniczająca kobieta (Czarny Kapturek, Nerwowość kosmosu), jednocześnie symbole zamknięcia (szuflada, skarbonka), uwięzienia w Ścianach, w powtarzalnym życiu Kafki.¹⁵¹

Biel i czerń obrazu postrzegać można jak symbole dziecięcego rozszczepienia na dobro i zło, gdy wewnątrz siebie, w stanie emocjonalnego pogmatwania, nie da się ich złączyć w jedno. Czerwień i sepia, gdy uczucia wymykają się z prostego dualizmu, a namiętność staje się powodem krwawiących ran. Mroczny nastrój nawet tam, gdzie nie ma pomalowanej na czarno czy brązowo płyty gipsowej. Ale mroczny nie znaczy tylko posępny, raczej niejasny, tajemniczy jak sen.

Kolejne sekwencje animacji ? typowe wolne skojarzenia, czasem bez ładu i składu, zaskakujące i niespodziewane wybuchy wprost z podświadomości śniącego. Aż w końcu sam proces twórczy ? siedzenie miesiącami w studiu w ciemności niczym w lochu i w samotności przelewanie obrazów z głowy na nośnik. Choć filmy Dumały to gratka dla psychoanalityka, celem tej pracy nie jest analiza podświadomości twórcy. Oczywiście nie da się od tego uciec, bo większość symboli jest wspólna nam wszystkim, jednak śledząc twórczość artysty nie stawiałem pytania o to, co tkwi we wnętrzu Dumały. Interesowało mnie, jaka jest wewnętrzna, pewnie w dużym stopniu nieświadoma, motywacja Dumały. Co jest jego źródłem inspiracji, ale przede wszystkim ? do czego świadomie i nieświadomie zmierza? Co jest na końcu królewskiej drogi, którą wybrał, bo przecież chodzi o czerpanie z bogactwa podświadomości, do której wybrał królewską drogę przez sny¹⁵².

Ta droga prowadzi w dwie strony i w obydwu kierunkach porusza się Dumała ? dzięki snom przenoszonym na płytę gipsową czy nośnik obrazu ?drąży? siebie, ale i odwrotnie, na nasze szczęście ? nieograniczony logicznym myśleniem i koniecznością udzielania właściwych odpowiedzi oraz manipulowaniem rzeczywistością¹⁵³, daje się unosić wyobraźni i pozwala nam wrócić do dziecięcego stanu zadziwienia. Jak mówił Fromm, ?Większość naszych snów ma jedną cechę wspólną: nie rządzą nim prawa logiki, której podporządkowane jest nasze myślenie na jawie. (?) Zaiste, w naszych snach jesteśmy stworzycielami świata, w którym czas i przestrzeń, ograniczające wszelką aktywność naszego ciała, nie mają władzy.?¹⁵⁴

Filmy Dumały to nie tylko uczta dla wyobraźni i potrzeby wyrwania się z ograniczających więzów świadomej jaźni. Dumała przemawia do nas uniwersalnym językiem, zrozumiałym dla wszystkim, pozwalającym każdemu z nas zadumać się nad sobą i sensem życia. ?Język symboliczny to język, którym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli wyrażane są tak, jakby były doświadczeniami zmysłowymi, wydarzeniami ze świata zewnętrznego. Jest to język, którego logika różni się od tej konwencjonalnej, używanej za dnia, logika, w której nie czas i przestrzeń są kategoriami rządzącymi, lecz intensywność i kojarzenie. Jest to jedyny uniwersalny język, jaki kiedykolwiek stworzyła ludzkość, wspólny dla wszystkich kultur i epok. (?) Język ten jednak został zapomniany przez współczesnego człowieka. Nie we śnie, ale na jawie?.¹⁵⁵ Dumała mówi do nas tym językiem. A my dzięki niemu przypominamy go sobie.

Twórczość Dumały jest nie tylko uniwersalna ale i ważka. Porusza najważniejsze tematy ? sens życia i śmierci, ciemną stronę naszej osobowości, bycie więźniem samego siebie, samotność i bliskie relacje. Dzieje się tak, gdyż taka jest natura snów, a z nich świadomie i nieświadomie czerpie Dumała ? ?wszystkie sny są znaczące i ważne. (?) Ważne gdyż nie śnimy o niczym, co jest błahe, nawet jeśli jest wyrażone językiem, który ukrywa wagę snu za błahą fasadą.?¹⁵⁶

Talmud mówi: ?Sny, których nie zrozumieliśmy, są jak listy, których nie otworzyliśmy?. A Fromm: ?W istocie, zarówno sny jak i mity są ważnymi wiadomościami od nas samych dla nas samych.?¹⁵⁷ oraz ?Sny są jak mikroskopy, przez które przyglądamy się ukrytym zjawiskom w naszej duszy?¹⁵⁸ ? latarka penetrująca kolejne fragmenty przestrzeni w filmie Dumały, rozświetla także nasze dusze. Każdy z nas bywa obiektem ataków własnej nieświadomości. Sny i halucynacje podsuwają czasem najgorsze obrazy tkwiące w podświadomej warstwie naszej psychiki. ?Łatwiej wtedy myśleć, że sen był bez sensu?¹⁵⁹, niż próbować zrozumieć, co te obrazy mówią. Targające nami, niezrozumiałe emocje burzą spokój i domagają się przepracowania. Sposobem na to jest przełożenie emocji na obrazy. Tak pisze o tym Jung w spisanych przez Anielę Jaffé Wspomnieniach, snach, myślach: ?W miarę, jak udawało mi się przełożyć na obrazy wstrząsające mną emocje, to znaczy w miarę, jak udawało mi się odnaleźć obrazy, które ukryły się w emocjach, utwierdzałem się w wewnętrznym spokoju. Mam powody sądzić, że gdybym pozwolił, by sprawy pozostały w sferze emocji, treści nieświadomości rozszarpałyby mnie na strzępy.?¹⁶⁰

Ogden pisze: ?W marzeniach sennych potrafimy przyglądać się danej sytuacji z różnych perspektyw (także czasowych) jednocześnie.(?) Osoba śniąca wprowadza do oglądu sytuacji emocjonalnej w swym marzeniu sennym zarówno najbardziej prymitywne, jak i najdojrzalsze aspekty siebie ? i co najważniejsze, aspekty te prowadzą ze sobą dialog, co wpływa na nie wzajemnie. Gdy śpimy, w marzeniach sennych ponownie odkrywamy przeżycia ze stanu czuwania ? co nie tylko rzuca na nie nowe światło, ale też przekształca w coś nowego, podatnego na nieświadomą pracę psychologiczną. Tego rodzaju pracy psychologicznej (pracy marzenia sennego) nie potrafilibyśmy osiągnąć w ramach bardziej ograniczonego życia w stanie czuwania.?¹⁶¹ Bez względu na to, czy po swoim marzeniu sennym, czy już niezależnie od niego, Dumała zaprasza nas do rozmowy-jak-we-śnie czyli na ciąg dalszy, tym razem już wspólnego z widzem przepracowania wewnętrznych, uniwersalnych problemów osobistych.¹⁶²

I wreszcie kolejny motyw ? sublimacja. Twórczość artystyczna jako sublimacja popędów to wg Freuda i jego córki, Anny, najdojrzalszy mechanizm obronny. To właśnie sztuka pozwala uporać się w twórczy sposób z naszą ciemną stroną. Być może Dumała może powiedzieć za Jungiem: ?Lata, w których podążałem za obrazami wewnętrznymi, stanowią najważniejszy okres mojego życia, okres , w którym rozstrzygnęło się wszystko, co istotne. (?) Potem moja działalność polegała na opracowywaniu tego, co wytrysnęło z nieświadomości w owych latach i co mnie w pierwszej chwili zalało. Było to pratworzywo dzieła mojego życia.?¹⁶³

A może, za wybitną spadkobierczynią Junga, dr Marie-Louise von Franz, która po zbadaniu ponad sześćdziesięciu pięciu tysięcy snów doszła do wniosku, że zwrócenie uwagi na własne sny jest najzdrowszą rzeczą, jaką człowiek może zrobić: ?Sny ukazują nam jak odnaleźć sens życia, jak wypełnić własne przeznaczenie, jak pełniej realizować nasz wewnętrzny życiowy potencjał?¹⁶⁴

Dumała wyszedł ze swojego więzienia-studia, wyszedł do ludzi i na łono natury, i choć mówi, jak niegdyś w pewnym momencie życia Jung¹⁶⁵, że sny przestały mieć dla niego takie znaczenie, zaszedł królewską drogą daleko. I miejmy nadzieję wciąż będzie nią kroczył a my razem z nim, każdy w swoim jak-we-śnie.

Bibliografia

1. Armata, Jerzy, Animacja jest kobietą, ?Gazeta Wyborcza? (Kraków) nr 120/2008
2. Armata, Jerzy, Celuloidowe smoki, ?Gazeta Wyborcza? nr 129 (6.06. 1994)
3. Armata, Jerzy, red. Śnione filmy Piotra Dumały, Kraków 2009 (a)
4. Armata Jerzy, Ze mnie wyrasta…, ?Kino? nr 7-8/2009 (b)
5. Beck, Jerry, red. Sztuka animacji. Od ołówka do piksela. Historia filmu animowanego, Arkady, Warszawa 2006;
6. Biedrzycki, Krzysztof , Choćby dla dwóch widzów. Rozmowa z Piotrem Dumałą, ?Film?, nr 16/1986
7. Biedrzycki, Krzysztof, O filmach Piotra Dumały, ?Kino?, nr 10/1986
8. Bielas, Katarzyna, Byłem Raskolnikowem, ?Gazeta Wyborcza?, 14.02.2002
9. Bielas, Katarzyna, Dwóch ludzi z lasem, ?Gazeta Wyborcza? (Wrocław), 23.07.2009
10. Bielas, Katarzyna, W stronę Petersburga, ?Gazeta Wyborcza?, Magazyn 29 VIII 1997
11. Dobrowolski, Jacek, Mag Dumała, ?Kino? nr 6/2002
12. Drygas, Maciej, Gazda, Janusz, Dochodzenie do Dostojewskiego, Z Piotrem Dumałą rozmawiają Maciej Drygas i Janusz Gazda, ?Kwartalnik Filmowy? nr 19-20/1997
13. Festiwal Era Nowe Horyzonty, ?Gazeta Wyborcza?, 23 VII 2009 r.
14. Franz, Marie-Louise von, Ścieżki snów, Warszawa 1995
15. Freud, Anna, Ego i mechanizmy obronne, Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011
16. Freud, Zygmunt, Objaśnianie marzeń sennych, Lipsk i Wiedeń, 1900 /wydanie polskie: Warszawa 1996;
17. Freud, Zygmunt, Psychopatologia życia codziennego. Marzenia senne, PWN, Warszawa 1987
18. Freud, Zygmunt, Wstęp do psychoanalizy, Książka i Wiedza, Warszawa 1957
19. Fromm, Erich, Zapomniany język, Kraków 2009
20. Giżycki, Marcin, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000;
21. Giżycki Marcin, Zmudziński, Bogusław red., Polski film animowany, Warszawa 2008;
22. Hendrykowski, Marek, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994;
23. Janicka, Bożena, Kołodyński, Andrzej, Nareszcie lepiej, ? Kino?, nr 11/2009
24. Jung, Carl Gustav, Wspomnienia, sny, myśli, Warszawa 1993
25. Kafka, Franz, Dzienniki (1), Warszawa 1993
26. Karbowiak, Małgorzata, Piotr Dumała, ?Film?, nr 34/1988
27. Kiliś, Natalia, Piotr Dumała: film bardziej dla mężczyzn (wywiad), ?Exklusiv?, nr 11/2009
28. Klein, Melanie, Pisma, t. 3: Zawiść i wdzięczność oraz inne prace z lat 1943?1963, GWP 2007
29. Kosecka, Barbara, Franz Kafka Piotra Dumały ? realizm animacji, ?Kwartalnik filmowy? nr 19-20/1997
30. Krasicki, Ignacy, Do… w: ?Wiersze różne? w: ?Pisma wybrane?, PIW 1954
31. Kubisiowska, Katarzyna, Czerwone, wisi na ścianie i śpiewa, ?Tygodnik Powszechny?, 22.08.2010
32. Lebecka, Magdalena, Na odległość metafory, ?Więź? nr 2/2001,
33. Łukaszewicz, Magdalena, Zadumany w gipsie, ?Newsweek?, 27.06.2004
34. Malczewski, Antoni, Maria, Warszawa 1825
35. Mandelberger, Sandy, Dreaming wide awake: Piotr Dumała, ?Gazeta Wyborcza?, 28.07.2009
36. Minirecenzja, ?Gazeta Wyborcza?, 31,12.2010
37. Ogden, Thomas H., Ponowne odkrywanie psychoanalizy. Myślenie i śnienie, uczenie się i zapominanie., Warszawa 2010
38. Pawłowska-Tomaszek, Małgorzata, rozmowa z P. Dumałą: Nie zamierzam popełnić samobójstwa, w: ?Kwartalnik filmowy? nr 19-20/1997
39. Robinson, Chris, Beyond Good and Evil: Piotr Dumala?s Crime and Punishment, ?Animation World Magazine?, nr 5.10 ? 01. 2001
40. Russett, Robert, Starr, Cecile, Experimental animation, New York-Cincinnatti-Toronto-London 1976
41. Sitkiewicz, Paweł, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011
42. Sobolewska, Anna , Ciemny las, ?Charaktery? nr 11/2009
43. Sobolewski, Tadeusz, Filmowa piątka XXI wieku Tadeusza Sobolewskiego, ?Gazeta Wyborcza?, 10.01.2000
44. Sobolewski, Tadeusz, Kafka jako bohater filmowy, ?Kino?, nr 6/1992
45. Sokorski, Włodzimeirz, Kryteria realizmu socjalistycznego w plastyce [czerwiec 1949] [w:] tegoż, ?Sztuka w walce o socjalizm?, Warszawa 1950
46. Spalińska-Mazur, Joanna, Inwencje i kontynuacje, Opole 2009;
47. Syska, Rafał, red., Słownik filmu, Kraków 2005;
48. Tomiczek, Patryk, To zawsze jestem ja, ?Gazeta Wyborcza? (Wrocław), 1.08.2009
49. Vollmar, Klausbernd, Leksykon symboli sennych, Warszawa 1997
50. Zagłoba, B., Prace rzeźbiarskie ? spotkanie z Piotrem Dumałą (rozmowa), ?Film? nr 15/1988

Źródła internetowe:

1. Armata, Jerzy, Piotr Dumała. Mistrzowie Polskiej Animacji ? część XIII, Portalfilmowy.pl, 7 sierpnia 2012 (http://www.portalfilmowy.pl/wydarzenia,212,9714,1,1,Piotr-Dumala-Mistrzowie-Polskiej-Animacji-czesc-XIII.html)
2. www.filmpolski.pl

Przypisy (w oryginale były na osobnych stronach)

¹ Por.: Giżycki, M. 2000,
² Spalińska-Mazur, J. 2009, s. 34
³ Syska, R. red. 2005
⁴ Hendrykowski, M. 1994
⁵ Giżycki, M. op. cit., s. 183
⁶ Spalińska-Mazur, J.op. cit., s. 16
⁷ Giżycki, M., op. cit., s. 25
⁸ Ibidem, s. 25
⁹ Spalińska-Mazur, J., op. cit., s. 30
¹⁰ Ibidem, s. 15
¹¹ Giżycki, M., Zmudziński, B. red. 2008, s. 12
¹² Syska, R. red., op.cit.
¹³ Hendrykowski, M. op.cit.
¹⁴ Ibidem
¹⁵ Syska, R., red., op.cit.
¹⁶ Ibidem
¹⁷ Hendrykowski, M., op.cit.
¹⁸ Hendrykowski, M., op.cit.
¹⁹ Ibidem
²⁰ Beck, J. red. 2006, s.13
²¹ Syska, R. red., op.cit.
²² Giżycki, M. op. cit., s. 183
²³ Piotr Dumała, wypowiedź ze spotkania w Dyskusyjnym Klubie Filmowym Socjologów Pod Spodem, jesień 1998 r.
²⁴ Łukaszewicz, M., ?Newsweek?, 27 VI 2004 r.
²⁵ Armata, J. 2008, s. 3
²⁶ Giżycki, M., Zmudziński, B., op.cit., s.12
²⁷ Beck, J., red., s. 6
²⁸ Ibidem, s. 12
²⁹ Ibidem, s. 10
³⁰ Por.: Russett, R. i Starr, C., 1976
³¹ Giżycki, M. op.cit., s. 9
³² Sitkiewicz, P. 2011, s. 24
³³ Ibidem, s. 56
³⁴ Ibidem, s. 59
³⁵ Sokorski, W. 1950, s.101-105
³⁶ Sitkiewicz, P., op. cit., s. 59
³⁷ Giżycki, M., op. cit., s. 115
³⁸ np. M. Giżycki, P. Sitkiewicz
³⁹ Sitkiewicz, P., op. cit., Wstęp
⁴⁰ Giżycki, M., op. cit. s. 115
⁴¹ Spalińska-Mazur, J., op. cit., s.44
⁴² A. Prodeus w: Polski film animowany pod red. M. Giżyckiego i B. Zmudzińskiego, s. 113
⁴³ Ibidem
⁴⁴ Giżycki, M., Zmudziński, B., op. cit., s. 205
⁴⁵ Armata, J., portalfilmowy.pl, 7 sierpnia 2012
⁴⁶ Giżycki, M., op. cit., s. 105
⁴⁷ Giżycki, M., Zmudziński, B. red., op. cit., s. 91
⁴⁸ Armata, J. 2009, s. 15
⁴⁹ Spalińska-Mazur, J., op. cit., s. 33
⁵⁰ Freud, Z., 1957, s. 155
⁵¹ Ibidem, s. 149
⁵² Ibidem, s. 132, 149
⁵³ Ogden, T.H. 2010, s. 24
⁵⁴ Jung, C. G. 1993, s. 124
⁵⁵ Bielas, K., ?Gazeta Wyborcza?, Magazyn 29 VIII 1997, s.22
⁵⁶ Pawłowska-Tomaszek, M., ?Kwartalnik filmowy? nr 19-20 / 1997, s.127
⁵⁷ Spalińska-Mazur, J., op. cit., s. 45
⁵⁸ Freud, Z. 1987, s. 31-340.
⁵⁹ Giżycki, M., [za:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, Niemyte dusze, op. cit. s. 102,
⁶⁰ Giżycki, M., op. cit., s. 101
⁶¹ Na podst. rozmowy autora z Agnieszką Malinowską, krewną Piotr Dumały.
⁶² Fromm, E. 2009, s. 183-184
⁶³ Ibidem, s. 184
⁶⁴ Por.: Erich Fromm, op. cit.
⁶⁵ Biedrzycki, K., ?Kino?, 10 / 1986, s. 15
⁶⁶ Biedrzycki, K., ?Film?, nr 16 / 1986, s. 16.
⁶⁷ Biedrzycki, K., ?Kino? 10 / 1985, s. 16
⁶⁸ Por.: Armata, J., ?Gazeta Wyborcza? 1994 , s.10
⁶⁹ Por.: Freud, Z. 1996, Rozdz. III
⁷⁰ Armata, J. 1994 , s.10
⁷¹ Por.: Klein, M. 2007, t. 3
⁷² Tomiczek, P. 2009
⁷³ Malczewski, A. 1825, w. 733
⁷⁴ Krasicki, I. 1954
⁷⁵ Materiały archiwalne DKFS ?Pod Spodem?, Warszawa, grudzień 1998 r.
⁷⁶ Biedrzycki, K., op. cit. , s. 16
⁷⁷ Karbowiak, M. 1988, s. 15
⁷⁸ Z rozmowy autora z Agnieszką Malinowską, krewną Piotra Dumały
⁷⁹ Zagłoba, B. 1988, s. 2.
⁸⁰ Armata, J. red. 2009, s. 87
⁸¹ Wypowiedź P. Dumały, Kino nr 9 / 1991
⁸² Ibidem
⁸³ Sobolewski, T. 1992
⁸⁴ Wypowiedź P. Dumały, Kino nr 9 / 1991
⁸⁵ Sobolewski, T. 1992, s.13
⁸⁶ Ibidem, s. 13
⁸⁷ Ibidem, s.13
⁸⁸ Wypowiedź P. Dumały w DKFS Pod Spodem, jesień 1992 (materiały archiwalne Klubu)
⁸⁹ Dobrowolski, J. 2002, s. 55
⁹⁰ Kosecka, B. 1997 r., s. 130.
⁹¹ Ibidem, s. 132
⁹² Pawłowska-Tomaszek, M. 1997, s. 129
⁹³ Sobolewski, T. 1992, s. 14
⁹⁴ Ibidem , s. 13
⁹⁵ Kafka, F. 1993, s. 9
⁹⁶ Pawłowska-Tomaszek, M. op. cit., s. 128
⁹⁷ Kosecka, B. op. cit., s. 132-133
⁹⁸ Ibidem, s. 134-135
⁹⁹ Sobolewski, T. 1992, s. 16
¹⁰⁰ Kosecka, B. 1997, s. 131
¹⁰¹ Sobolewski, T. 2000
¹⁰² Por.: Ogden, T.H. 2010
¹⁰³ Fromm, E., 2009, s. 191
¹⁰⁴ Ibidem, s. 192-200
¹⁰⁵ Ogden, T.H. 2010, s.24
¹⁰⁶ Por.: s. 48
¹⁰⁷ Bielas, K. 2009
¹⁰⁸ Drygas, M., Gazda, J. 1997, s. 102-103
¹⁰⁹ Ibidem, s. 103
¹¹⁰ Ibidem, s. 104
¹¹¹ Ibidem, s. 123
¹¹² Bielas, K. 1997
¹¹³ Bielas, K. 2002
¹¹⁴ Drygas, M. i Gazda, J. 1997, s. 110
¹¹⁵ Robinson, Ch. 2001
¹¹⁶ Bielas, K. 2002
¹¹⁷ Ibidem
¹¹⁸  Ibidem
¹¹⁹ Lebecka, M. 2001
¹²⁰ Wypowiedź P. Dumały ze spotkania DKFS Pod Spodem, jesień 1997 (materiały archiwalne Klubu)
¹²¹ Kosecka, B., op. cit.,s. 26
¹²² Ibidem, s. 25
¹²³ Kiliś, N.2009, s. 8
¹²⁴Armata, J. red. 2009, s. 43
¹²⁵ Fromm, E. 2009, s. 150
¹²⁶ Vollmar, K. 1997, s. 93
¹²⁷ Armata, J. 2009 (b), s. 32
¹²⁸ Ibidem
¹²⁹ Janicka, B., Kołodyński, A. 2009
¹³⁰ Sobolewska, A. 2009
¹³¹ Ibidem
¹³² Ibidem
¹³³ Bielas, K. 2009
¹³⁴ Festiwal Era Nowe Horyzonty, ?Gazeta Wyborcza?, 23 VII 2009
¹³⁵ Minirecenzja w ?Gazecie Wyborczej?, 31 XII 2010
¹³⁶ Festiwal Era Nowe Horyzonty, ?Gazeta Wyborcza?, 23 VII 2009 r.
¹³⁷ Kubisiowska, K. 2010
¹³⁸ Ibidem
¹³⁹ Festiwal Era Nowe Horyzont, ?Gazeta Wyborcza?, 23 VII 2009
¹⁴⁰ K. Kubisiowska, op. cit.
¹⁴¹ Mandelberger, S. 2009
¹⁴² Festiwal Era Nowe Horyzont, ?Gazeta Wyborcza?, 23 VII 2009
¹⁴³ Armata, J. 2009 (b)
¹⁴⁴ Kiliś, N., op. cit
¹⁴⁵ Ibidem
¹⁴⁶ Armata, J. 2009 (b)
¹⁴⁷ Por.: Ogden, T.H. 2010
¹⁴⁸ Por.: Freud, A. 2011
¹⁴⁹ Por.: Vollmar, K. 1997
¹⁵⁰ Por.: Rozdział 6.1 ? s. 41-50
¹⁵¹ Por.: K. Vollmar, op.cit.
¹⁵² Por.: Z. Freud, op.cit.
¹⁵³ Por.: Fromm, E., op. cit.
¹⁵⁴ Fromm, E., op. cit, s. 10
¹⁵⁵ Ibidem, s. 12
¹⁵⁶ Ibidem, s. 26
¹⁵⁷ Ibidem, s. 14
¹⁵⁸ Ibidem, s. 128
¹⁵⁹ Ibidem, s. 13
¹⁶⁰ Jung, C.G.1993, s. 212-213
¹⁶¹ Ogden, T. H., op. cit., s. 18
¹⁶² Por.: Ogden, T. H. op. cit.
¹⁶³ Jung, C.G., op.cit., s. 238
¹⁶⁴ Franz, Marie-Louise von (1995), s.12
¹⁶⁵ Por.: Jung, C.G. op. cit.

Praca magisterska pod kierunkiem prof. dr. hab. Andrzeja Pitrusa, Kraków: Uniwersytet Jagielloński, Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej, INSTYTUT SZTUK AUDIOWIZUALNYCH, FILMOZNAWSTWO