Dzikość serca – próba analizy

Taniec na linie bez muzyki
Próba analizy filmu Davida Lyncha ?Dzikość serca?.

?Ten cały świat ma dzikość w sercu a w głowie szaleństwo?
Lula Fortune

Już próbne pokazy ?Dzikości serca?, w czasie których publiczność zszokowana brutalnością i erotyzmem filmu masowo opuszczała salę projekcyjną, zapowiadały emocje. Ich apogeum przypadło na ogłoszenie werdyktu jury Festiwalu w Cannes w 1990 roku, które przyznało filmowi Davida Lyncha Złotą Palmę. Podczas gdy część publiczności przyjęła werdykt owacją na stojąco, druga połowa głośno wyrażała dezaprobatę. Entuzjazmu nie wykazała też część krytyki chłodno odnosząca się do filmu będącego ich zdaniem jedynie odrażającą prowokacją, pustą i krzykliwą. Z kolei inni, nie mniej liczni, okrzyknęli obraz pierwszym wielkim filmem lat 90.
Dziś dzieło Lyncha docenia się za jego pastiszowy charakter, umiejętnie wprowadzone cytaty i zapożyczenia. ?Dzikość serca? zwykło traktować się jako reprezentatywny przykład kina postmodernistycznego, w którym reżyser prowadzi zmyślną grę utartymi konwencjami tradycyjnych gatunków. Konwencja, jak pisze Grażyna Stachówna w ?Kinie gatunków? pod redakcją Alicji Helman, ?jest społeczną umową zawartą między tworzącymi a odbiorcami, jest mechanizmem stworzonym przez filmowców i wyuczonym przez publiczność, umożliwiającym sprawne i w miarę jednoznaczne porozumiewanie się?.
Za najtrafniejszą uznaje się powszechnie charakterystykę kina gatunków przedstawioną przez Charlesa Altmana. Porównał on gatunek do rytuału wskazując siedem cech wspólnych. Po pierwsze kino gatunków jest dualistyczne ? zbudowane na zasadzie opozycji ? postaci uosabiających radykalnie odmienne, konfliktowe postawy i style życia. W ?Dzikości serca? wszyscy poza Sailorem i Lulą należą jednoznacznie do kręgu zła, zdają się nie posiadać ludzkich uczuć i odruchów. Drugim żelaznym składnikiem kina gatunków jest powtarzalność, a co za tym idzie zaskakująco ubogi repertuar fabuł i relacji między bohaterami. Po trzecie, wspomniana powtarzalność idzie w parze z kumulatywnością ? od konkretnych gatunków oczekujemy nagromadzenia powtarzających się obrazów i motywów, np. bolesnego pożegnania w melodramacie. Kino gatunków musi też być przewidywalne, rozgrywać się wedle stałego wzoru, dzięki czemu widzowie dostaną to, czego oczekiwali. Ważny jest również jego nostalgiczny charakter ? musi łączyć w sobie tradycję z nowoczesnością ? wskrzeszać ?stare dobre czasy? lub pobudzać nasze tęsknoty. Dwie ostatnie cechy kina gatunków to symboliczność ? rekwizyty, zachowania, czy miejsca akcji wywołują w nas określone skojarzenia, oraz jego funkcjonalność ? kino powinno dawać ujście niebezpiecznym emocjom i nastrojom jednocześnie zachowywać społeczne status quo.
Gatunki podlegają wprawdzie ewolucji, lecz ich rdzeń musi zostać zachowany. Nawet tzw. łamanie reguł jakiegoś gatunku może odbywać się tylko przy założeniu, że wszyscy, tzn. twórcy i odbiorcy znają jego reguły podstawowe.
W ?Dzikości serca? schematy, do jakich od lat przyzwyczajało Hollywood, zostały rozmyślnie wymieszane i zniekształcone a łańcuch znaczeń rozerwany. Melodramat miesza się tu z thrillerem, komedią, kinem drogi, dramatem psychologicznym i musicalem. W pracy tej zamierzam przyjrzeć się bliżej tym gatunkowym zabawom reżysera, które docenić można dopiero przy znajomości zasad obowiązujących w poszczególnych z nich.

W warstwie fabularnej ?Dzikość serca? jest prostą historią o ucieczce dwójki kochanków. Młody zabójca Sailor i zakochana w nim Lula, naznaczona straszliwymi przeżyciami z dzieciństwa, jadą z Północnej Karoliny do Kalifornii. Ścigają ich mordercy nasłani przez Mariettę, matkę Luli, która pragnie śmierci Sailora. Po drodze spotykają ludzi przerażających ? zbrodniarzy, psychopatów, dewiantów.
Mrugnięciem oka do widzów są już imiona głównych bohaterów. On nosi imię Sailor, czyli żeglarz i nazwisko Ripley (zniekształcona pisownia angielskiego słowa ?powtórzenie?). Ona to Lula Fortune (po angielsku ?przypadek?, fortuna, która jak wiadomo kołem się toczy).
Para zakochanych swoją drogę rozpoczyna w miejscu o szczególnej nazwie ? ?Cape Fear, gdzieś nad granicą północnej i południowej Karoliny?. Doświadczony widz wie, że ?Cape Fear? to tytuł thrillera psychologicznego J.Lee Thompsona z 1961 roku. Skojarzenie może zatem skłonić do przyjęcia hipotezy o ewentualnej przynależności gatunkowej utworu Lyncha. Ten gatunkowy symbolizm nie kończy się jednak na tym skojarzeniu. W miarę rozwoju akcji odwiedzamy konkretne miejsca i obszary na mapie Stanów Zjednoczonych, w historii klasycznego kina amerykańskiego przypisane do poszczególnych gatunków. Celem Sailora i Luli jest dotarcie do słonecznej Kalifornii. Po drodze do Kalifornii para zatrzyma się w Nowym Orleanie, mieście znanym ze specyficznej atmosfery, gdzie w knajpach pobrzmiewa jazz. Ten stereotypowy obraz miasta obecny jest też w filmie, ale ważniejsza jest konwencja, jaką film w Nowym Orleanie przyjmuje. Jest ona zgodna ze specyficzną, tzw. nowoorleańską odmianą horrorów, z których najsłynniejszym bodaj przykładem jest ?Harry Angel? Alana Parkera. Zabójstwo Johnniego Farraguta, kochanka matki wysłanego przez nią w poszukiwaniu córki, przypomina scenę z typowego filmu grozy. Johnnie ogląda wpierw w pokoju hotelowym filmy o drapieżnikach i sępach. To swoiste preludium do sceny na korytarzu hotelowym, gdzie Johnnie i Marietta planują zaraz się spotkać. Owe ?zaraz wracam? to stały zabieg twórców horrorów obecny niemal od początku istnienia kina grozy.
Kolejnym symbolicznym miejscem, jakie w czasie swojej drogi odwiedza para kochanków, jest Teksas, w tradycji kina gatunków silnie związany z Dzikim Zachodem. Wbrew naszym oczekiwaniom Południe w filmie Lyncha nie ma nic wspólnego ze scenerią filmów Hawksa czy Forda. Co więcej, nie ma też nic wspólnego z nostalgicznym obrazem amerykańskiej prowincji. W ?Big Tuna?, do którego trafiają Sailor i Lula, zamiast schludnych domów z równo przystrzyżonymi trawnikami przy wjeździe, wita ich obskurna tablica z napisem ?Fuck you?. Wkrótce okazuje się, że ?Big Tuna? jest miejscem kręcenia filmów pornograficznych, a zamiast sympatycznych prowincjuszy na ekranie obserwujemy galerię ?lynchowskich postaci? – odrażających dziwaków o wyraźnie skomplikowanej przeszłości.
Każdy z tych obrazów filmowej mapy Ameryki odbierać należy jako odważną próbę dekonstrukcji mitów przez lata powstałych w kinie gatunkowym.

Obok charakterystycznych dla danych gatunków miejsc na mapie równie ważne wydają się poszczególne miejsca i szczegóły w mikroskali. Znacząca jest już pierwsza scena na szerokich schodach, gdzie Sailor w obronie własnej zabija wynajętego przez matkę Luli płatnego mordercę.
Według ikonografii filmu gangsterskiego przytoczonej przez Alicję Helman schody symbolizują wrogie miasto, z którego trzeba uciec, by przeżyć: ?Symbolika zgubnego, niszczącego miasta rozciąga się też na poszczególne jego elementy ulice i schody, na których dosięga gangstera jego przeznaczenie.?  Na wrażenie obcowania z kinem gangsterskim wskazuje też kolejne ujęcie, gdy Sailor przebywa za murami więzienia. Dowodem na przewrotne potraktowanie konwencji są postaci zabójców, którzy dostają zlecenie na zabicie Sailora i zakochanego w matce Luli Farraguta. Nie są nimi budzący lęk poważni panowie w garniturach a ulubieni przez Lyncha ekscentrycy ? kobieta ze sztuczną nogą i wesołkowaty czarnoskóry mężczyzna.
Jawnym pastiszem kina gangsterskiego jest wreszcie napad rabunkowy przeprowadzony przez Sailora za namową i przy współudziale enigmatycznego Bobby’ego Peru. Wzorem wielu filmów tego gatunku nie wszystko przebiega zgodnie z planem. Wyprowadzony z równowagi Bobby strzela do kasjera i policjanta, który zatrzymał się w pobliżu. Scena, która normalnie powinna trzymać w napięciu, w jednej chwili zamienia się w farsę ? kasjerzy taplają się we krwi, szukając dłoni jednego z nich, którą na naszych oczach wynosi w zębach pies.
Stałym elementem kina gangsterskiego jest kobieta, tzw. ?femme fatale? przedstawiana najczęściej pod postacią zimnej blondynki, jako uosobienie zła i piękna zarazem. Choć świat w tych filmach jest światem mężczyzn, a kobieta pełni rolę luksusowego towaru, to ona często knuje intrygi, w każdej chwili zdolna zadenuncjować swego partnera policji. Lula z ?Dzikości serca?, choć piękna blondynka, daleka jest od tego tradycyjnego wizerunku. Nie tylko jest równoprawną partnerką dla Sailora, ale też właścicielką samochodu, który jak wiadomo jest nieodzowną częścią każdego filmu gangsterskiego. Różnica płci zostaje w ten sposób zatarta a o symbolicznej równości bohaterów świadczy fakt, że kochankowie prowadzą czarnego kabrioleta na zmianę.
Sailorowi daleko z kolei do wizerunku nieczułego twardziela, oschłego i nie okazującego uczuć, jacy zaludniają filmy gangsterskie. Ubrany w charakterystyczną kurtkę z wężowej skóry, która, jak twierdzi, ?jest symbolem indywidualności i wiary w wolność jednostki? jest rzadkim filmowym przykładem mężczyzny szczęśliwie zakochanego, które wszystkie myśli podporządkowuje przyszłemu życiu u boku swojej wybranki.

Miłość w filmie Lyncha, jak w klasycznym melodramacie, jest wyjątkowa przez to, że pierwsza i jedyna. Jest wartością nadrzędną, najważniejszym przeżyciem, jakie może się przydarzyć człowiekowi. Już sam tytuł utworu odwołuje się do emocji i wskazuje, że to właśnie uczucia grać będą w filmie najważniejszą rolę. David Lynch nie byłby jednak sobą nie mrugając do widza także przy okazji mówienia o miłości. Kpiną ze łzawych melodramatów jest scena, gdy para zatrzymuje się na bezkresnej równinie. Po wyczerpującym tańcu przy muzyce z radia obejmują się czule a następnie całują. W tym momencie muzyka zmienia się w rzewną balladę, następuje odjazd kamery a my obserwujemy parę w scenerii zachodzącego słońca, splecioną w miłosnym objęciu.
Osiągnięcie szczęścia rozumianego jako wspólne życie dwójki kochanków to cecha charakterystyczna dla filmowych melodramatów. Każdy film tego gatunku „rzuca kłody pod nogi” zakochanym. Zwykle są to nierówności społeczne, waśnie rodzinne, nieporozumienia, choroba i szereg innych losowych przypadków. Pewne jest tylko, że szczęście jest trwale zagrożone i, aby mogło trwać, kochankowie muszą przezwyciężyć trudności i wywalczyć prawo do wspólnego życia.  Sailorowi i Luli, młodym i pięknym, jak przystało na bohaterów melodramatu na przeszkodzie stoją wydarzenia z przeszłości ? on był świadkiem zabójstwa ojca Luli dokonanego przy współudziale Marietty. Teraz jako niewygodny świadek zbrodni z przeszłości musi zostać wyeliminowany z gry. Aby dojść mogło do właściwego produkcjom hollywoodzkim szczęśliwego zakończenia ? ?happy endu?, najpierw musi dojść do wyzwolenia Luli spod władzy apodyktycznej matki. Dzieje się to dopiero pod koniec filmu, w dzień zwolnienia Sailora z więzienia, gdy Marietta próbuje odwieść córkę od spotkania z ukochanym. Dziewczyna, wcześniej wierząca w dobre intencje i zwykłą nadopiekuńczość matki, po raz pierwszy zdobywa się na odwagę przeciwstawienia jej. Symbolem wyzwolenia spod władzy matki i swoistego przecięcia pępowiny jest scena, w której Lula przewraca ramkę ze zdjęciem matki, której wizerunek w magiczny sposób zanika.
Nim jednak ?happy end?, który w kinie Hollywood harmonizuje z amerykańskim patriotyzmem i optymizmem,  ostatecznie nastąpi, reżyser funduje jeszcze jedną zabawę konwencją, tym razem w scenie przywodzącej na myśl western. Sailor, przekonany, że miłość nie przetrwała długiego czasu rozłąki, decyduje się odejść. Pojawia się wtedy ujęcie, w którym widzimy go na dalekim planie z góry, idącego opustoszałą ulicą, na której nagle dopada go grupka chuliganów. Zarówno sceneria jak i muzyka typowe są dla westernu. Wychowani na klasycznych filmach tego gatunku mamy prawo przypuszczać, że bohater zachowa zimną krew ostatecznie upokarzając napastników. Wbrew oczekiwaniom zbudowany wizualnie i muzycznie nastrój patosu pęka jak mydlana bańka, gdy Sailor szybko zostaje pokonany. Dopiero interwencja ?Dobrej Wróżki? sprawia, że reguły zostają zachowane i Zło ostatecznie pokonane.

Przykładów na baśniowość historii jest jednak znacznie więcej. Kalifornia, do której zmierza para, w wyobraźni Luli funkcjonuje jako miejsce magiczne. Nazywa je wprost ?krainą po drugiej stronie tęczy?, co jest jedną z licznych aluzji do ?Czarnoksiężnika z krainy Oz? ? słynnej powieści dla dzieci autorstwa L. Franka Bauma i późniejszej ekranizacji Victora Fleminga. Droga, którą, w pewnym momencie jadą bohaterowie, ma żółty kolor, co musi przywodzić na myśl ?żółtą drogę? mającą prowadzić Dorotkę do upragnionego domu rodzinnego. Gdy bohaterowie skręcają z autostrady i zatrzymują się w Big Tuna, gdzie Lula odkrywa, że jest w ciąży, słyszymy z jej ust: ?Rzeczy źle się potoczyły odkąd zboczyliśmy z drogi wybrukowanej żółtą kostką?. Złe wspomnienia i przeczucia natychmiast wracają. O ?żółtej drodze? wspomina również Sailor, gdy otrzymuje propozycje napadu od Bobby’ego Peru: ?Taka forsa dałaby nam kopa na tej drodze z żółtej kostki?. Lula jako dobra wróżka ostrzega go przed ?czarnym aniołem? jak zwykła nazywać Peru.
Rola bajkowej Złej Czarownicy ze Wschodu przypada matce Luli. Marietta o rozpuszczonych siwych włosach, ubrana w buty przypominające Srebrne Trzewiczki z powieści nie tylko fizycznie przypomina wiedźmę. Demoniczna i impulsywna spędza całe dnie przy telefonie knując intrygi mające doprowadzić do śmierci Sailora. Choć nie jest to powiedziane wprost, do niej przypuszczalnie należy pojawiająca się w filmie dwukrotnie magiczna srebrna kula, podglądająca oddalonych o setki mil bohaterów.

Choć wielu filmoznawców nie jest przekonanych co do istnienia odrębnego gatunku kina drogi, motyw ten stanowi jedną z najważniejszych części postmodernistycznego eksperymentu Lyncha. Podróż, którą odbywają Sailor i Lula, pozbawiona jest jednak metaforycznego sensu, które podobne wędrówki otrzymują w tradycyjnych ?road movies?. Adam Wyżyński w artykule o kinie drogi pisze wręcz: ?Droga jest szczególnie skutecznym sposobem nabywania doświadczeń. Ten ścisły związek między doświadczeniem a podróżą najlepiej chyba widać w języku niemieckim, gdzie ?fahren? znaczy jeździć, a ?erfahren? doświadczać?.  Zasada ta nie dotyczy postaci Lyncha. Sailor kończy podróż, zarówno w dosłownym i przenośnym sensie, w punkcie wyjścia. Trafia z powrotem do więzienia, z którego wcześniej został warunkowo zwolniony. Metamorfozę zawdzięcza dopiero ?Dobrej Wróżce?, która uświadamia mu, że tylko miłość Luli jest w jego życiu jedyną wartością, dla której warto żyć.
Podróż Sailora i Luli nie jest też, wzorem kina gangsterskiego, ucieczką od świata złej i wrogiej kochankom cywilizacji, której symbolem jest miasto, a jedynie świat natury reprezentuje autentyczne nieskalane wartości. Podział na dobro i zło w tym rozumieniu nie istnieje, a podróż Sailora i Luli nie może być ucieczką od cywilizacji, gdyż oni sami zdają się być wytworami kultury masowej. Sailor z charakterystyczną fryzurą i wężową kurtką nie tylko fizycznie przypomina Presleya ale gra też jego piosenki i zdaje się być jego wielkim fanem. Podczas koncertu w klubie przejmuje mikrofon i śpiewa piosenki Elvisa a wszystkie obecne na sali kobiety wzdychają.
Pod koniec filmu Lula ze swoimi blond włosami i w białej sukni w czarne grochy upodobnia się do Marilyn Monroe dopełniając wrażenia popkulturowej tożsamości bohaterów. Uczucia wyzwolenia para doświadcza nie na łonie natury, ale w dusznej przestrzeni sali dyskotekowej, gdzie oddają się szalonemu nowoczesnemu tańcu, w którym nad wyczucie rytmu przedkładana jest ekspresja i brutalność.
Żadnego z miejsc odwiedzanych przez bohaterów nie można nazwać przyjaznym. Złowrogie wydają się zarówno Cape Fear, Nowy Orlean, Big Tuna, zaludnione przez zwyrodnialców i barbarzyńców, jak i sama droga. W czasie podróży dwukrotnie natrafiają na krwawy wypadek samochodowy. W międzyczasie Lula narzeka też na ponure wiadomości w radiu, prosząc Sailora o zmianę stacji. Brutalny, pełen mroku i przemocy jest cały świat zewnętrzny.
Jedyną przestrzenią, gdzie bohaterowie ?Dzikości serca? mogą czuć się bezpiecznie, jest wnętrze samochodu, którym podróżują. To należący do Luli czarny kabriolet, którym przemierzają bezkresne obszary Ameryki. Oboje prowadzą samochód na zmianę i znajdują w nim skuteczną ochronę przed Złem na zewnątrz. Gdy Sailor przesiada się do samochodu Bobby’ego Peru, który poszukuje wspólnika do napadu rabunkowego, wkracza tym samym na ścieżkę Zła. Szczęście szybko go opuszcza i w rezultacie ponownie trafia do więzienia. Wnętrze kabrioletu jest dla Sailora i Luli azylem, do którego nie chcą wpuścić zewnętrznego świata, jak wtedy, gdy zatrzymują się na poboczu, gdzie przed chwilą rozegrał się wypadek drogowy, a Sailor martwi się, by krew rannej dziewczyny nie zostawiła śladu w ich aucie. Samochód odgrywa w końcu swoją rolę w scenie finałowej, gdy dochodzi do pojednania dwójki zakochanych. Rozgrywa się na masce, gdzie Sailor wyznaje miłość Luli, śpiewając piosenkę Elvisa Presleya ?Love me tender? (wcześniej zarzekał się, że zaśpiewa ją tylko przyszłej żonie). W powyższej scenie, wyjętej żywcem z musicalowej konwencji, przewrotnie potraktowana została zasada ?happy endu?. Za jego sprawą w jednej chwili przywrócone zostają wartości, wcześniej nie pojawiające się lub wręcz negowane, na czele ze szczęściem rodzinnym ? świadkiem całej sceny jest ich kilkuletni syn narodzony podczas pobytu Sailora w więzieniu. Typową dla tego rodzaju szczęśliwych zakończeń scenerię domu rodzinnego zastępuje unieruchomione w ulicznym korku auto.

Obok samochodu interesującym rekwizytem, stale pojawiającym się w filmie i wpływającym na fabułę jest telefon, w ikonografii filmu gangsterskiego funkcjonujący jako symbol zdepersonalizowanej komunikacji.  Rekwizyt ten przypisany jest przede wszystkim postaci matki Luli, dla której stanowi narzędzie do manipulowania rzeczywistością na odległość. Również Santos, wspólnik Marietty w jej zbrodniczych planach zgładzenia Sailora, za pośrednictwem telefonu ustala przebieg i realizację zadania. Wszystkie postaci w filmie porozumiewają się za pośrednictwem telefonu i wszystkie, bez wyjątku, przynależą do świata intryg, zbrodni i zła. Jedynie Sailor i Lula nigdy nie kontaktują się za pomocą tego urządzenia, nawet jeśli mogłaby to uzasadniać fabuła (np. podczas pobytu Sailora w więzieniu).

Obok pastiszowego wykorzystywania gatunkowych konwencji charakterystycznym elementem dzieła Lyncha jest znaczna liczba retrospekcji i niezwykle skomplikowana struktura narracyjna filmu. Zastosowanie retrospekcji nie tylko osłabia wrażenie ciągłości narracyjnej, ale też powoduje, że akcja staje się subiektywna. Wśród wszystkich retrospekcji najwięcej miejsca zajmuje pożar, w którym jak się dowiadujemy z czasem, na zlecenie Marietty, zginął ojciec Luli. O tym wydarzeniu przypomina wielokrotnie powtarzane zapalenie zapałki. Reżyser unika jednak patosu tragedii, przyrównując w ten sposób scenę pożaru do zwykłego zapalenia papierosa. Najczęściej retrospekcje wprowadza Lula, która tym samym przedstawia swoje wrażenia z przeszłości. Uprzywilejowana rola dziewczyny zaskakuje, bo jest znacznie gorzej poinformowana o pożarze, którego świadkiem nie była (początkowo przekonana jest, że ojciec sam oblał się benzyną i popełnił samobójstwo), niż Sailor czy jej matka. Nie zawsze zresztą retrospekcje u Lyncha maja wyraźnego nadawcę. Czasem kwestia tego, kto rzeczywiście ją wprowadza, zostaje celowo zawikłana, by utrudnić odczytanie filmu.

Jak na przedstawiciela kinowego postmodernizmu przystało Lynch nie stara się nawet zachować efektu spójności i ciągłości charakterystycznej w kinie gatunków. Zamiast tego chętnie korzysta z montażu, którym skutecznie walczy z efektem spójności dzieła. Tradycyjna narracja zostaje przy tym zastąpiona budową epizodyczną, a każdy z epizodów tworzy własne mini-opowiadanie.  Rezygnacja ze spójności narracyjnej i ciągłości montażowej doprowadziła w ?Dzikości serca? do utraty wrażenia realności, choć sama opowieść jedynie w nieznacznym stopniu wprowadza siły nadprzyrodzone. Przy okazji zachwiana została żelazna w kinie gatunkowym zasada projekcji – identyfikacji z bohaterami ? w tej postmodernistycznej zabawie sprawiają oni wrażenie postaci komiksowych, o los których nie należy się poważnie martwić, ponieważ wszystkie znane konwencje są elastyczne i zależne od widzi mi się reżysera. Widz nie może identyfikować się Lulą i Sailorem, ponieważ nie może z nimi przeżywać a jedynie doznawać wrażeń. Trudno ponadto identyfikować się z bohaterami w rodzaju Sailora, który brutalnie, na granicy barbarzyństwa traktuje swojego niedoszłego zabójcę (pod względem ilości krwi scena ta może szokować nawet fanów najbardziej krwawych horrorów). Co prawda Sailor wspomina o tym, że nie miał zbyt dużo opieki rodzicielskiej ? jego matka zmarła na raka zanim skończył trzy lata a ojciec zapił się ? nie jest to jednak wystarczającym usprawiedliwieniem jego poczynań.

Znamienny przy tym wszystkim zdaje się być czas powstania filmu ? schyłek lat 80-tych.
Dekada ta przyniosła olbrzymie zmiany nie tylko w kinie. Ekspansja wideo i telewizji przyniosła dominację mozaikowej estetyki teledysku.  Reguły kina gatunkowego, z ich ciągłością czasoprzestrzenną, przestały być ściśle przestrzegane. Davidowi Lynchowi udało się sprawić, że miejsca i doświadczenia, w tradycji kina klasycznego utożsamiane z wartościami pozytywnymi, straciły swoje dotychczasowe znaczenie. Przykładem tego jest przywołana przeze mnie destrukcja pojęcia ?dom rodzinny?, od którego w jego filmie trzeba trzymać się możliwie jak najdalej; także podróż tradycyjnie uznawana za ważne doświadczenie egzystencjalne nie prowadzi do żadnych przemian w życiu bohaterów.
David Lynch już w debiutanckiej ?Głowie do wycierania? zwracał uwagę swoim nowatorskim stylem, odważnym korzystaniem z zapożyczeń i luźnym podchodzeniem do utartych filmowych schematów. ?Dzikość serca? stanowi ostateczne ukształtowanie autorskiego stylu reżysera, który ujawniając wiele cech klasycznego kina gatunków jednocześnie z nim polemizuje, doprowadza tym samym do dialogu pomiędzy epoką kina klasycznego i współczesnego, balansując wciąż na granicy, mimo ostrzeżenia, które włożył w usta Sailora: ?uciekajmy zanim zaczniemy tańczyć na linie bez muzyki?.

Bibliografia:

Helman Alicja, Kino Gatunków, pod red. Alicji Helman. Wydawnictwo UJ, Kraków 1991,
Helman, Alicja, Film gangsterski, Warszawa 1990, s. 20
Przylipiak, Mirosław, Elektra na wakacjach, „Kwartalnik filmowy” 1993, nr 3, s. 64-72
Stachówna, Grażyna, O melodramacie filmowym [w:] Kino Gatunków, pod red. A. Helman, Wydawnictwo UJ, Kraków 1991, s. 56 ? 59.
Wyżyński, Adam, Filmy drogi, ?Iluzjon?, 1990, nr 3-4, s. 13

praca napisana na III roku filmoznawstwa

skomentuj

Your email is never shared. Required fields are marked *

*
*

Please copy the string TpEKdM to the field below: