Sokół maltański – próba analizy

W poszukiwaniu zagubionej męskości.
Próba analizy psychoanalitycznej filmu ?Sokół maltański?

Debiutancki film Johna Hustona, z Humphreyem Bogartem w roli niezależnego detektywa Sama Spade?a, jest dziś klasycznym przykładem filmu noir. Jednak w kryminalnej intrydze ?Sokoła maltańskiego? kryje się drugie freudowskie dno, które postaram się przedstawić w poniższej analizie. Spróbuję udowodnić, że jest to film o mężczyznach, którzy ulegli złudzeniu, że tylko poprzez posiadanie symbolu męskości mogą stać się prawdziwymi mężczyznami. Nie mogą spocząć, dopóki nie zdobędą symbolu fallusa ? drogocennej statuetki sokoła maltańskiego o fallicznym kształcie, która ma przydać im męskiej potencji. Relacje, w jakie wchodzą, ich dążenia, wynikają stąd, że w swoim rozwoju utknęli w fazie fallicznej, a problemy jakie mają, są problemami narcystycznymi. Kobiety w filmie albo służą podkarmieniu ich Ego, albo same biorą udział w morderczej pogoni za fikcyjnym atrybutem władzy i potencji.

Bohaterowie filmu płci męskiej traktują płeć przeciwną w sposób typowy dla osób z problematyką falliczną. Ich nieświadomym założeniem jest, że samo posiadanie penisa czyni ich lepszymi od kobiet. Widać to od samego początku filmu, czyli od sceny, w której poznajemy Spade?a i jego sekretarkę Effie ( w tym, jak Spade zwraca się do niej ?skarbie?). Pobłażanie i traktowanie z góry obecne jest także w scenie, kiedy do jego biura przychodzi po raz pierwszy Bridgit.

W filmie występuje kilka trójkątów edypalnych, a w każdym z nich postacie rozwiązują edypalny konflikt w bardzo niedojrzały sposób, wskazujący znowu na ich falliczność. Pierwszym z nich jest trójkąt: Spade ? Archer ? Bridgit. Archer, który jest wspólnikiem detektywa, chce się zająć sprawą rzekomo zaginionej siostry Bridgit i odciągnąć od niej Spade?a. W ten sposób ustawia się w roli jego rywala. Trójkąty występują w całej historii, także w zmyślonej przez Bridgit ? ona, jej siostra i Thursby.

Spade i Archer są partnerami, ale cały czas jest między nimi rywalizacja. Jak się później okazuje wygranym jest Spade, który jest kochankiem żony Archera. Jednak myliłby się ten, kto myśli, że rywale zabiegają o kobietę. W tym trójkącie nie ona jest ważna, ale to, który z nich jest lepszy.

Symbolika falliczna jest obecna przez cały film, ale zanim pojawi się główny symbol ? sokół, już w momencie śmierci Archera widzimy inny typowy symbol falliczny ? rewolwer, który występuje tu nawet bez trzymającej go ręki.
Scena, gdy Spade przybywa na miejsce zbrodni i patrzy z góry na trupa rywala, pokazuje jeden z typowych narcystycznych problemów ? niechęć do konfrontacji ze śmiercią i niemożność przeżywania smutku. Spade nie odczuwa żadnego żalu po koledze, dewaluuje rywala nawet po śmierci. Na stwierdzenie policjanta, że Archer musiał mieć jakieś zalety, odpowiada od niechcenia ?Na pewno? (?I guess so?).
Niechęć Spade?a do konfrontacji ze śmiercią widać też w scenie, gdy każe sekretarce natychmiast usunąć biurko wspólnika-rywala (Archera) i jego nazwisko z szyldu firmy. Tak jakby go nigdy nie było, a wszelkie uwagi przypominające o jego istnieniu i mogące wzbudzić w nim refleksję na temat jego braku, tragedii dla jego bliskich i samej istoty śmierci obraca w ironiczne uwagi, np. wtedy, gdy Bridgit, choć nieszczerze, wyraża ubolewanie, Spade odpowiada: ?miał polisę na życie, żona go nie lubiła, nie miał dzieci?.

Spade jako typ narcystyczny nie może wejść w normalne związki z kobietami, bo to czyniłoby go zależnym. Interesują go jedynie te, które są już związane (mają męża lub inne zobowiązania) a więc nie mogą zagrozić jego niezależności. To kobiety mają być od niego zależne, a nie on od nich. Atrakcyjne są też tylko te, która karmią narcystycznie jego Ego, są po to, by go wielbić, podziwiać i być w niego wpatrzone. Czuje się prawdziwym mężczyzną, bo nie mogą bez niego żyć, ale on sam nie ma wobec nich zobowiązań. To kobiecie ma na nim zależeć, a nie jemu na niej, ale tę kobiecą zależność ma w głębokiej pogardzie. Świadczy o tym choćby scena z jego kochanką, żoną Archera Ivą, która przychodzi do niego po śmierci męża. Spade zbywa ją odsyłając do domu. Sekretarka Effie, jedyna kobieta, którą ma pod ręką i która pewnie z chęcią zostałaby jego kochanką, nie ma szans, bo jest ?zbyt dostępna?, dlatego traktuje ją aseksualnie jak kumpla, siostrę: ?Równy z ciebie kumpel, siostro!?.

Ponieważ w filmie stosunki między ludźmi opierają się głównie na rywalizacji i walce o to, kto nad kim będzie miał władzę, bohaterowie stosują różne metody na osiągnięcie celu: od manipulacji po uwodzenie, które jest także doskonałą metodą obezwładniania wroga.
Bridgit podkarmia Ego Spade?a, prawiąc mu komplementy. Ma nadzieję, że tym osiągnie, co chce, bo jego narcystyczne Ego upojone pochwałami nie będzie tak czujne. Uwodzeniem posługuje się także homoseksualista Cairo (choć ze względu na kodeks Haysa jego orientacja seksualna pokazana jest oględnie). Przychodzi on do biura Spade?a w sprawie sokoła. Kiedy pozbawi detektywa mocy prawiąc mu komplementy i roztaczając uwodząca aurę, wyciąga broń. Cairo bardzo chce mieć sokoła ale malutka broń jaką się posługuje, symbolicznie wskazuje na jego małą męskość. Spade nie ma najmniejszych problemów z obezwładnieniem Cairo, ani przez chwilę nie czując zagrożenia. Zniewieściały mężczyzna nie jest dla niego rywalem, nie uznaje go za godnego przeciwnika.
Ciekawe na ile twórcy filmu byli świadomi, że homoseksualizm idzie w parze z fallicznością (geje przywiązują dużą wagę do rozmiarów i atrybutów męskości), a na ile postać Cairo usilnie chcącego zdobyć sokoła, uczynili spójną psychologicznie niechcący.
Kiedy Cairo namawia Spade?a do współpracy, mówi mu, żeby ?zdobył ptaka? (język polski czerpie wprost z tego symbolu), nikogo przy tym nie zabijając i żeby zrobił to dyskretnie. To stwierdzenie idealnie określa konflikt edypalny ? jak pozbyć się ojca mającego w posiadaniu atrybut męskości bez uśmiercania go, bez konsekwencji i poczucia winy.
Gdy Spade oddaje broń Cairo a ten ponownie do niego mierzy, detektyw jest rozbawiony, niczym ojciec, gdy widzi synka, który próbuje z nim rywalizować.

Narcystyczna problematyka Spade?a widoczna jest na każdym kroku. W relacji z Bridgit chce widzieć ją silną i niezależną od niego, bo jest to gwarancją, że nie zawiśnie na nim i nie trzeba się będzie o nią troszczyć. Spade nie jest zdolny do miłości. Używa Bridget, by widzieć, że jest wyjątkowym mężczyzną. Fakt, że jest silna i niezależna, czyni ją wartościowym lustrem, w którym detektyw się chętnie przegląda, ale to nie ona go interesuje, lecz własny obraz odbity w jej oczach. Jednak jej cechy są równocześnie zagrożeniem dla niego, musi się mieć na baczności, by ta silna kobieta nie zawładnęła nim i by nawet o tym nie wiedząc, nie zaczął być na jej warunkach, aby ?nie tańczył, jak ona zagra?. Kiedy mówi: ?Nie dbam o twoje sekrety, muszę ci ufać?, myśli ? ?nie ty mnie interesujesz, nie dam się zmanipulować, będzie tak jak chcę?.

W kolejnym trójkącie: Spade, Bridgit i zazdrosna, nasyłająca na nich policję Iva, przegrana była kochanka napawa go odrazą. Nie ma żadnych wyrzutów sumienia, że ją porzucił. Im bardziej ona go błaga, tym bardziej on nią gardzi. To także typowe dla narcyza.
Bridgit go bardziej pociąga, bo jest wyzwaniem, jest kobietą niebezpieczną, przy której można się sprawdzić. To właściwie mieszanka kobiecości i pożądającej fallusa męskości. Jednak Bridgit, choć chciałaby mieć symbolizowanego przez sokoła fallusa, waha się, czy walczyć o niego, czy zrezygnować, bo widzi, jak niebezpieczne jest jego posiadanie. Wygrywa w niej kobiecość – jako kobieta bardziej ceni życie.
Bridgit też jest narcystyczna. Pociąga ją Spade z jego fałszywym Self omnipotentnego mężczyzny, i nienawidzi Cairo za sam fakt, że ten jest homoseksualistą i się nią nie interesuje jako kobietą. Nienawidzi go też za to, że podczas ich wizyty w Stambule prawdopodobnie uwiódł chłopaka, na którego względy miała nadzieję (kolejny trójkąt: Bridgit ? Cairo ? chłopak ze Stambułu). Bridgit, jak pozostałe narcystyczne postacie, nienawidzi przegrywać.

Ciekawą funkcję psychologiczną w filmie pełnią policjanci, którzy nachodzą Sama Spade?a. Symbolizują zasadę rzeczywistości i konfrontują go z nią. Próbują sprowadzić na ziemię jego rozbuchane Ego. Sam się broni, próbuje ich zbyć i ośmieszyć, co jest mechanizmem obronnym.

Cała historia sokoła maltańskiego to opowieść o tym, jak mężczyźni wyrywają sobie atrybut męskości, władzy i potencji, zabijając przy tym kolejnych właścicieli. Widać tu typowe złudzenie osób z problematyką falliczną, z którego wynika niemożność uwolnienia się z kompleksu Edypa. Myśląc, że mogą stać się mężczyzną zabijając ojca i odbierając mu atrybut męskości, wpadają w pułapkę edypalnego konfliktu. Także, gdy w rozmowie w hotelu między Cairo a Spadem staje się jasne, że zdobycie sokoła zależy od zdobycia Bridgit, bo tylko ona wie gdzie on jest, widać, jak myślą mali chłopcy w fazie fallicznej ? że tylko pokonując rywala i zdobywając kobietę staną się mężczyznami.

Podczas spotkania Spade?a z ?Grubasem? Gutmanem, Sam pierwszy raz spotyka mężczyznę, którego musi uznać za godnego mu rywala, który mu zagraża i potraktować poważnie. Obaj, znowu jak mali chłopcy, nie mogą uznać faktu, że to nie dzięki złej woli kobiety nie mogą zdobyć ptaka, czyli stać się mężczyznami. Znowu nie mogą wyjść z edypalnej pułapki, w której wydaje się, że tylko przez zdobycie kobiety – matki, a nie przez uznanie swojej przegranej z rywalem ? ojcem i utożsamieniem się z nim, mogą osiągnąć spokój dojrzałego mężczyzny. Widać tu również typową narcystyczną niechęć do uznania, że coś jest niemożliwe do zdobycia, że leży w gestii kogoś, na kogo można nie mieć wpływu.
W scenie, gdy Spade robi awanturę, tak naprawdę przeprowadza demonstrację siły wobec Grubasa, rywala, którego traktuje poważnie. Zupełnie jakby symbolicznie wymachiwał fallusem, by pokazać, że się nie boi Gutmana, bo ma takiego jak on. Jednak gdy wychodzi od Grubasa, wyciera spocone ręce. Jednocześnie się uśmiecha do siebie, co pokazuje rozdźwięk między jego fałszywym Self a prawdziwym słabym i przestraszonym Ja. Wychodzi na jaw, że gdzieś głęboko, pod maską niewzruszonego macho, jest bojący się i bezradny malutki chłopiec. Spocone ręce nie budzą w nim jednak żadnej refleksji.

W scenie u prokuratora pokazany jest typowy sposób na nie przeżywanie przegranej edypalnej ? unikanie, jako syn, walki z ojcem, poprzez zdewaluowanie go. W ten sposób nie ma ryzyka, że w zdrowej rywalizacji wyjdzie na jaw, jak jest naprawdę, za to można z góry uznać, że jest się lepszym.
Spade ośmiesza wciąż prokuratora, jak zresztą każdą postać symbolizującą ojca, bo dzięki temu, bez wchodzenia w rywalizację, uważa się za wygranego.
Jak bardzo zaprzecza swojej chłopięcej, synowskiej części widać także w tej scenie, tak jak i we wszystkich tych, gdzie występuje postać ojcowska mająca symbolicznego syna. Dla prokuratora jest to stenotypista. Spade zwraca się do niego: ?Zapisałeś synu, czy mówię za szybko??. Synem Gutmana jest jego goryl Wilmer. Każdy z ?synów? jest pomiatany przez Spade?a. Dla niego bycie synem w cieniu ojca jest upokarzające. Spade pogardza osobami, którą wchodzą w taka rolę, bo pogardza tą częścią samego siebie, głęboko zepchniętą do podświadomości. Obserwujemy tu mechanizm projekcji, czyli wyprojektowania na kogoś własnej niechcianej części.
Niby synowie są również obiektami, na których widać inny mechanizm obronny Spade?a – przemieszczenie. Gdy rozbraja Wilmera, robi to niejako w zastępstwie – kastruje jego ulubionego ?syna?, bo nie może wykastrować ojca. Ojciec jest bowiem zbyt silny.
Ale może widać tu też nieświadomą tęsknotę Spade?a za ojcem i jego rywalizację z ?bratem? o niego. Bo Spade, Cairo i Wilmer wchodzą w role trzech braci, rywalizujących o względy ojca (Gutman). Wygrywa ten, który jest najsilniejszy, a ten, który jest najbardziej oddany i zależny od ojca (Wilmer), zostaje poświęcony. Ale jak to bywa u narcyzów, ?prawdziwi mężczyźni? się nie przywiązują, dlatego Gutman dla ptaka (jak najbardziej rozumianego dwuznacznie) poświęca ?syna?, Wilmera. Mówi o tym scena, gdy Spade wyznacza Wilmera na kozła ofiarnego dla policji, który miałby wziąć na siebie dotychczasowe morderstwa. I znów – próbuje go tym samym zdewaluować. Scena ta potwierdza, że Wilmer jest usynowiony przez Gutmana, a Spade chcąc się pozbyć Wilmera, projektuje na niego swoją niechcianą część ? ?syna w cieniu ojca?. Ma nadzieję, zgodnie zresztą z psychologiczną funkcją roli kozła ofiarnego, że obsadzając go w niej i eliminując, pozbędzie się ?syna? w sobie.

Mężczyznom fallicznym (skoncentrowanym na zdobywaniu potencji), wydaje się, że w relacji ojciec-syn, w fazie edypalnej, nie ma żadnego przywiązania między nimi. Nie łączy ich nic wystarczająco silnego, co mogłoby ich powstrzymać przed walką na śmierć i życie, o to, kto ma większą potencję. Dlatego też Gutman zwraca się do Wilmera: ?Synów można mieć wielu, ale sokół maltański jest jeden. Zrozumiesz to jak będziesz starszy.?

Historia sokoła maltańskiego przedstawiona przez Gutmana pokazuje, że prawie zawsze należał on do wielkich tego świata. Każdy ma nadzieję, że wchodząc w posiadanie ptaka, stanie się im równy, zupełnie jak mężczyźni, którzy kupują sobie atrybuty możnych tego świata. Symboliczna w filmie jest scena, gdy Gutman sprawdza, czy sokół jest oryginalny. Oczywiście jest falsyfikatem, jak każdy symboliczny fallus. Ci, którzy chcą się poczuć mężczyznami poprzez zdobycie fallicznych przymiotów, nigdy nie osiągają satysfakcji, bo nie to czyni mężczyznę męskim. Kiedy sokół okazuje się być fałszywy, wychodzi na jaw kolejne narcystyczne przekonanie (w pretensjach Cairo, że trzeba było nie pokazywać właścicielowi statuetki, że jej pragną): ?nie można okazywać, że nam na czymś zależy, bo im bardziej to okażemy, tym mniejsza szansa, że ktoś nam to da?.
Ponieważ celem fallicznych mężczyzn jest ciągłe zdobywanie, Grubasa i Cairo nie zraża fakt, że sokół okazał się fałszywy. Rozczarowanie jest niewielkie, bo nadzieja na osiągnięcie męskości jest lepsza, niż męskość, którą się osiąga w taki sposób. Ta zawsze rozczarowuje, zawsze okazuje się falsyfikatem. Jedynie Spade nie ulega tej ciągłej gonitwie za złudzeniem. Jest tak narcystyczny, że nie chce zależeć ani od pożądliwości, ani od pieniędzy (dlatego pozbywa się wszystkich pieniędzy, które mógł w tej historii zdobyć). Gdyby od kogokolwiek coś wziął, stałby się zależny. Nie chce też być zależny od kobiety, od pożądania jej, dlatego wydaje Bridgit policji. Czuje, że zagrażałaby jego niezależności, że ?jadłby jej z ręki? jak wcześniej Thursby. Dziewczyna stała mu się zbyt bliska, dlatego musi się jej pozbyć. Nic nie będzie miało nad nim władzy ? ani cenny fallus, ani pieniądze, ani miłość.

Jeden z najsłynniejszych filmowych cytatów, kiedy policjant stwierdza, że falsyfikat sokoła jest ciężki i pyta Spade?a, czy zrobiony jest z kamienia, ten odpowiada: ?To ludzkie marzenia? (?The stuff that dreams are made of?), próbuje nam uświadomić, że największym ciężarem w życiu są nasze złudne marzenia. Bo przez nie, zamiast się cieszyć tym, co mamy, ścigamy wyimaginowane szczęście. Ta mądrość z puenty filmu, wypowiadana przez samego Spade?a, z pewnością nie stałyby się myślą przewodnią bohaterów ? są zbyt falliczni i narcystyczni.

praca napisana na II roku filmoznawstwa

skomentuj

Your email is never shared. Required fields are marked *

*
*

Please copy the string NiS5Et to the field below: